Casa Lapo (Lapo House)

Lapo  House

E' questo un progetto affascinante per il solo motivo che è colmo di novità, di azzardi, di scommesse, di intuizioni, di paradossi, di fughe in avanti. 

Non è un caso che il suo progettista, l'architetto francese Florent Lesaulnier, si sia ispirato, come egli dice,  a Carlo Mollino, il rivoluzionario architetto torinese già attivo negli anni '30 che, alla pratica dell'architettura, sapeva abbinare in modo artistico positivo quella di corridore automobilistico, di esperto sciatore e di pilota aeronautico, lasciandosi affascinare da ogni genere di diversità. comprese quelle all'epoca considerate"scaldalose". 

 

In tal modo, e forse solo da tali presupposti, l'architettura può veramente rigenerarsi, e forse ciò può valere anche per il mondo dell'imprenditorialità (quella che aleggia attorno alla figura di Lapo Elkann, onnivoro personaggio dalle svariatissime specializzazioni, alla quale essa si ispira) al quale essa anche partecipa, ed in qualche modo così convive anche in questo progetto, facendo sfoggio di reinvenzione, non accontentandosi di qualche superficiale  o frammentario distinguo, ritoccando le mode imperanti.

Come nella casa di Capo Massullo (Capri), di Libera-Malaparte, non esistono qui parapetti. sull'immenso vuoto del panorama Il parapetto è davvero uno strumento per le masse, indice di quotidianità squallida e scontata. Qui vi è infatti bandita, ed ottant'anni più tardi, si ripete simbolicamente, anche attraverso questo piccolo segno, l'urlato anelito di libertà, nella sua versione più individualistica. Esso però è un urlo realmente rigenerante, come la storia, anche dell'architettura, insegna. Lo stesso futuristico mito della guerra rigenerante, guarda caso, qui vi è  rievocato, neppure tanto larvatamente, con quella pelle mimetica che vi compare, lasciando immaginare quest'acqua nelle paludi che affiancavano il Mekong, affollate di Vietcong, piuttosto che in placide distese d'orizzonti vacanzieri.

Non possiamo dire che questa casa sia bella, secondo canoni ai quali siamo abituati, o che tantomeno  sia solare e serenante. Anzi ci appare un po' cupa e inquietante. Colpisce, di essa (non si sà se commissionata o semplicemente ispirata all'omonimo imprenditore torinese da cui prende il nome) la straordinaria inconsistenza sia strutturale che dell'involucro, nonchè l'inedito rapporto tra la concezione razionalista e l'arcano acquatico inserimento paesistico, la cui pelle richiede stranamente di mimetizzarsi. La stessa sua funzione ne risulta da tutto ciò  quasi compromessa, priva come è d'un qualsiasi aggancio con la realtà.
Un luogo per l'isolamento ed una vita in tranquillità? Non sembrerebbe dalla assoluta assenza di supporti alla quotidianità (servizi, camere?), oppure ove mettersi in meditazione? Le poche e scarne funzioni, tutte incentrate sul personaggio che anche se assente impregna i muri della sua prresenza, ricordano quelle della casa di Capo Massullo (Libera-Malaparte), anche se in contesti diversi: ampio locale aperto solo sull'infinito unidirezionale, caminetto quale fondamento d'un calore che non c'è, onirica scala alla superiore terrazza protetta agli sguardi, anch'essa, come là, per vivere l'immensità dell'aria, della luce, del sole, o la brezza fresca della notte. Come quella, anche questa parla i linguaggi dell'ambiguità, dai contorni di supence poco delineabili.

 

Il soggiorno di Lapo House è una ampia superficie di 370 mq di pianta libera, difficilmente catalogabile. Si fatica ad immaginarne un uso che non sia quello d'ambientarvi un film di Jan Luc Godard, ove si muovano al massimo un paio di personaggi incomunicabili, che muovano da un piano all'altro alla ricerca d'una collocazione stabile, senza trovarla, rincorrendosi e distaccandosi tra pause di lunghi silenzi.

Da qui se ne può dedurre una destinazione fontamentalmente rappresentativa, od auto-celebrativa: qualcosa che stia tra l'esigenza di provarsi, di sperimentarsi, e quella di comunicare uno stile, che occorre a vestire un personaggio, a creare un mito ed a moltiplicarlo nell'immaginario del suo pubblico. Ne esce un'opera architettonica surreale perchè proiettata, più che in un sogno più o meno ludico, più o meno collocato nei contorni del fantastico-infantile (come tante ne abbiamo viste anche nel recente passato), in un astratto e anomico mondo di fantascienza, dai poteri illimitati.

 

Renderings del modello sezionato e visto dall'alto, che rivela l'essenzialità della scatola rispetto alla struttura della sua pelle. Come un crostaceo la forza è tutta esterna, per proteggere un involucro fragile ma fortemente tecnologico. le ampie intercapedini non solo proteggono dagli eventi esterni e ne isolano l'ambiente interno, ma consentono, come profetizzava Reiner Banham negli anni '60, "the well tempered environment", mediante massiccio utilizzo di tecnologia. Questo è però forse il limite imposto da nuove regole scritte negli anni '10 del secolo successivo, allora non previste.

Non è estranea la cultura francese da tal genere di esiti.  Pensando a un percorso che Jean Prouvé collega a Yona Friedmann, salutiamo tal genere di proposta come fattore di utile fermento, come segnale d'una ripresa benefica di creatività, dalla "testa nelle nuvole" ma anche in grado di vantare, con l'ottimismo dell'enigma, la concretezza "dei piedi per terra".

Enrico Mercatali
Lesa, 19 maggio 2013

Abbiamo incontrato a Milano Daniel Libeskind, poeta-architetto newyorkese e milanese (di Enrico Mercatali)

Abbiamo incontrato a Milano Daniel Libeskind

profugo polacco trapiantato in america, architetto-poeta, newyorkese e milanese, diviso tra  meticoloso impegno d'artista e fulgida professione al servizio del capitalismo più avanzato.

Tenacia ambigua o poliedricità geniale?

Due momenti della Lectio Magistralis tenuta da Daniel Libeskind presso City Life a Milano l'11 maggio 2013, nel corso degli incontri avvenuti tra il famoso architetto del Museo dell'Olocausto di Berlino e gli architetti convenuti in occasione del "Casalgrande Padana Awards" (foto di Enrico Mercatali)

E' stato un vero piacere incontrare questo Deus Ex Machina che da anni riempie le pagine dei giornali e delle riviste specializzate di architettura coi suoi progetti polemici e discutibili, i suoi interventi spiazzanti, le sue bizzarre forme di presenzialismo onnivoro, le sue reralizzazioni roboanti, dal peso davvero notevole in mole e quantità in ogni parte del mondo ove ci sia dibattito serio sulle cose da fare e sulle soluzioni da individuare.
Perfino Milano ha fatto di lui un eroe, pronto a prodigarsi e a recedere quando necessario, per dire comunque la sua, che non manda a dire nulla che non sia già frutto d'una gare al rialzo, a dirla più forte, a caratterizzarsi come potente e scandalistica, ed esprimersi come prima ma anche come ultima parola.

 

Daniel Libeskind, Berlino, Museo Ebraico

Abbiamo spesso detto male di lui, non avendolo mai conosciuto di persona, e poco approfondito il carattere realmente combattivo e franco che ne guida la partecipazione e l'impegno, ma siamo ora ancora noi che ne decliniamo gli aspetti positivi, che pur vi sono in abbondanza, in questo paladino dell'architettura che urla se stessa nel mondo per dire innovazione, modernità, forza delle idee, conoscenza e divulgazione di ragione.

Qui sopra: Daniel Libeskind, Berlino, Museo Ebraico. Dettaglio di facciata.

Sotto: uno schizzo dell'autore dello stesso Museo

Le nostre perplessità circa l'opera di questo architetto del nostro tempo, che pur persistono circa alcuni aspetti che la connotano come estrema, talvolta, nelle forme più forzate, ora si stemperano però, a fronte d'una conoscenza più diretta, e direttamente sperimentata, della personalità colta e forte, convincente, del suo autore, che ci spinge ora a rivedere onestamente parte dei giudizi su di lui già espressi, a riconsiderarne gli eccessi, cogliendo il meglio anche dove non  sembra facile o fattibile operazione.

La lecture che Libesskind ha tenuto ieri, di fronte ad oltre 600 convenuti nella grande sala provvisoria dell'immenso cantiere milanese il cui progetto porta il suo nome, ha visto trattati i tre maggiori momenti dell'avventura artistica che lo riguarda dopo che avviò la professione d'architetto non appena giunto profugo a Milano, dalla Polonia, con madre e figli (una figlia nacque proprio a Milano): il primo concerne l'opera che lo ha reso famoso consacrandolo subito tra i maggiori architetti viventi: il Museo Ebraico a Berlino, il secondo quello che lo ha visto antagonista tra i maggiori studi del mondo per accaparrarsi il primato della ricostruzione dell'area di Ground Zero a New York, subito dopo l'11 settembre del 2001 (ricorda lui lo strenuo dibattito con l'amico e collega londinese Norman Foster), ed il terzo quello che avevamo l' a fianco, mentre parlava, che lo ha visto protagonista, assieme al giapponese Arata Isozaki e all'iraniana-londinese Zaha Hadid, della discutibilissima  "grande ripresa immobiliarista" della crescita milanese, voluta ed in parte realizzata dall'ex sindaco di Milano Letizia Moratti, ovvero "City Life", grande complesso edilizio nel verde nell'area che fu dell'ex Fiera Campionaria milanese, entro il quale domina la strana forma a spirale ascendente del Nuovo Museo della Moda (che è stato ormai dato quasi per certo che non si farà a causa della mancanza di fondi).

 L'interessante lecture di Daniel Libeskind, avvenuta con l'accompagnamento spettacolare di proiezioni di grande formato sulle pareti della sala delle fotografie delle opere delle quali andava parlando e soprattutto dei numerosissimi disegni che ne hanno determinato l'ideazione originaria, ha messo in luce le problematicità delle rispettive commissioni di lavoro, colte come occasioni per dare massima espressione più ai loro nodi più difficili piuttosto che ai loro aspetti meno complessi o intuitivi: e così in modo del tutto speciale nel Museo berlinese, che anche noi a suo tempo avevamo visitato e per il quale ci furono spiegati i complessi fattori di tensione degli impliciti messaggi, egli, attraverso gli schizzi preparatori, ce ne mostrava i presupposti.

Sopra: Daniel Libeskind, New York, un rendering dei grattacieli che attorniano il Groun Zero e del Memorial dedicato all'attacco dell'11 Settembre 2001 Memorial. Sotto: dello stesso autore il progetto vincitore del concorso per la ricostruzione di Groun Zero


Ma anche nel gruppo dei grattacieli che attorniano il Trade Center Memorial, a New York, si trattava di ricreare, sì, volumetrie che erano venute a mancare, necessarie a ridare sede a molte delle aziende che le avevano perdute, ma anche a rendere capace di senso permanente lo sfondo di quella voragine divenuta presto "simbolo primario della democrazia e della libertà", come lui stesso ha voluto sottolineare.

Il poderoso sforzo della rapida ricostruzione forse non a caso ha puntato tutto sulla tenacia che Daniel Libeskind, fin dall'inizio, vi ha saputo infondere, certo più di altri, capace di dimostrare, attraverso il suo carattere forte e impetuoso, di poterne avere a sufficienza. 

Abbiamo assistito noi stessi, nel corso di una intera giornata, lo svolgersi frenetico e mastodontico dei lavori dell'impressionante cantiere, mentre già si stava terminando la posa delle facciate continue del grattacielo più alto d'America, quando ci siamo recati in visita al Memorial, presso Wall Street, ed abbiamo pensato quanto complessa possa essere stata quella progettazione. La conferma ce l'ha data Libeskind in persona ieri, quando ce ne mostrava le immagini, e quando ci diceva che la parte preponderante di quei lavori è stata quella d'arginare in sotterraneo la fortissima pressione delle acque circostanti Manhattan sulle fondazioni dell'edificio.

Daniel Libeskind, Milano, City Life. Alcune immagini del complesso edilizio progettato  dall'architetto newyorkese-milanese, ed in corso di realizzazione, evidenziano, accanto ad una tipologia edilizia abitativa ad alta densità, abbastanza consueta nell'urbanistica milanese, la particolare enfasi formale, più convincente, adottata dal progettista nelle parti alte degli edifici, nelle quali gli appartamenti sviluppano stereometrie più libere a piu piani ed a varie altezze.


La storia di Milano è assai più semplice e perfino frivola, al confronto. Uno dei motivi per cui Daniel Libeskind se ne è innamorato: egli vive la città come fosse la sua seconda città, e la abita per molti mesi dell'anno. Beh!, non difficile da credere, data la quantità di progetti che sono stati a lui assegnati in questa città, molti dei quali già in avanzata fase di realizzazione. Ed è comprensibile che lui, in quanto architetto, sia stato attratto da tanta volumetria disponibile per la sua matita prima, e la sua gloria futura! Ma la storia milanese è meno edificante, per diversi motivi, che certo la Storia, quella vera, riporterà in luce, dopo l'ubriacatura morattiana per i grandi numeri legati all'edilizia, per gli amici imprenditori, per le firme prestigiose (tutte straniere!), per l'internazionalizzazione delle funzioni fieristiche, e quindi, per l'incremento esponenziale delle volumetrie costriuibili per uffici e residenze temporanee. In un momento in cui la popolazione urbana rendeva evidente il suo affanno per le conseguenze della recessione economica, prima di tutto per la riduzione dei posti di lavoro e l'aumento del costo della vita, che rendevano urgenti le politiche sociali e per la casa, con la necessaria ripresa dei cantieri per l'edizia economica e popolare, l'Amministrazione cittadina operava queste scelte, che da un lato vedevano forti previsioni di crescita della popolazione, e dall'altro il concentrarsi delle politiche edilizie sull'abitazione di lusso e sugli uffici.
La storia è in corso. Già il grande insediamento di Santa Giulia, firmato Norman Foster, nelle aree di Sud Est presso San Donato, hanno dimostrato il loro sostanziale fallimento. Ora si sta assistendo, per le aree più centrali in costruzione, tra cui quella che abbiamo detto sopra, ad una assai difficoltosa vendita delle unità abitative e per uffici, dati i loro elevatissimi costi. Il previsto Museo della Moda è stato cancellato dai progetti iniziali, perchè impossibile da finanziare, almeno per il momento. I numerosi negozi nell'area Garibaldi, nel recente intervento progettato dall'architetto Cesar Pelli, non si riescono a vendere. Siamo ora interessati a vedere quanto delle previste aree verdi si riusciranno a realizzare.

Daniel Libeskind, Milano City Life, l'interno di uno degli appartamenti a due piani dei piani alti dell'edificio. Le superfici sono caratterizzate da una estrema luminosità, controllata da shed, griglie frangisole, tendaggi, e da una ampia vista che spazia tutt'attorno. La trasparenza è accentuata dall'utilizzo di superfici in cristallo sia sulle ringhiere delle terrazze, sia nelle scale e parapetti dei soppalchi. La tipologia di questi interni ricorda quella già utilizzata da Mangiarotti e Morassutti nella torre di via Quadronno, all'inizio degli anni '60. Essa rivela la tendenza della città a proporsi come luogo di residenza qualificata e di lusso anche temporanea,  per ceti legati alle professioni, all'imprenditoria e al management, che utilizzano la città prevalentemente a scopo lavorativo e affaristico

E' col desiderio di vedere almeno concluse tali iniziative già intraprese, che speriamo ora di vedere il Comune di Milano orientato ad una serie di politiche più attive e responsabili nella realizzazione di quartieri semicentrali e periferici di edilizia economico-popolare. Per  questi, accanto all'auspicato primario contributo degli architetti italiani, vorremmo anche vedere quello delle archistars, non foss'altro per conoscerne i più autentici risvolti del loro talento, si ben dimostrato altrove,  ma ancor più necessario ove occorra maggiore fantasia e abilità per l'operare coi materiali più poveri, con minori risorse, e con l'esigenza di davvero creare forme alternative di socialità, di vita collettiva e comunitaria. Poichè certamente è più difficile, di quella lussuosa illustrata in questo articolo,  l'edilizia economica, di cui urgentemente necessita la città, della quale si spera di vedere avviare al più  presto  i cantieri, vorremmo che fosse la spiccata e metodica creatività del "milanese" Libeskind a cimentarsi anche in questo settore, che necessita di idee e di talento così come è avvenuto finora soltanto per l'altra Milano.

Enrico Mercatali 
Milano, 11 maggio 2013

"Boy with Frog" by Charles Ray a Punta Dogana - Venezia. La scultura viene rimossa definitivamente.

  

Una rana che divide critici di mezzo mondo

Si scontra la critica artistica con l'Amministrazione veneziana per l'asportazione da Punta della Dogana del "Ragazzo con la rana", gruppo scultoreo dell'artista americano  Charles Ray

Un adolescente che ha raccolto una rana, e la stringe nella sua mano destra, guardandola. Il ragazzo, completamente nudo, è proprio sul bordo della riva, di fronte all'acqua del Bacino di San Marco, a Venezia. Egli guarda il suo trofeo volgendo lo sguardo verso Riva degli Schiavoni, tra Palazzo Ducale e l'Isola di San Giorgio.

Oggi è l'ultimo giorno di vita di questa scultura in quel luogo, nel quale fu collocato dall'anno 2009,  in occasione della apertura del Museo della Fondazione Pinault. Alle raccolte d'arte di questo museo essa appartiene, come è appartenuta alla Città di Venezia in questi anni, fino ad oggi da allora, ed all'intero mondo dell'arte che in essa vedeva, apprezzandola come opera in sè e per ciò che ha rappresentato  il suo inserimento in laguna, una proposta di sintesi d'alto livello tra la città storica e la contemporaneità, una capacità di accoglienza e di scambio tra il mondo antico e moderno, una forte attualizzazione del necessario allineamento di Venezia alle spinte propulsive che la vorrebbero sempre al passo coi tempi pur senza stravolgere le più intime pieghe del suo unico carattere.

L'Amministrazione ha deciso: al posto del Ragazzo con La Rana, dell'enigmatico scultore contemporaneo di Chicago ricollocherà un lampione di ghisa ottocentesco, analogo agli altri lampioni che forniscono pubblica luce all'intera area.

Qui sopra: Venezia, Punta della Dogana, the "Boy with frog", 
dell'artista di Chicago Charles Ray,  qui in una bellissima foto notturna. 
Sotto al titolo: La statua vista da dietro, avente come sfondo il bacino di San Marco
(foto di Enrico Mercatali)

Il mondo dell'Arte è insorto, a partire dai suoi nomi sacri americani: Carol Vogel dalle pagine del New York Times ne ha stigmatizzato l'evento. Jerry Saltz, dal New York Magazine ha scritto: "Benvenuti alla farsesca versione di Morte a Venezia", aggiungendo senza peli sulla lingua: "I politici italiani hanno troppa paura di difendere l'arte contemporanea e il nudo. Essi hanno dato ascolto ad un manipolo di persone che ignorano l'arte contemporanea, asporttando il Ragazzo con la rana, mettendovi al suo posto un banale lampione. Spira il vento dell'idiozia".

E' vero che il permesso originario era stato dato per una esposizione temporanea, più volte rinnovato, ma è anche vero che in questi ultimi anni la scultura si era guadagnata la simpatia di un vastissimo pubblico di persone, non solo di artisti e critici, che certamente la vedevano ormai come un fatto acquisito, innalzandola ad icona, quasi, di quella necessità ormai da tutti riconosciuta di estrarre Venezia dal quella condizione di mummificazione perpetua alla quale sembrava e sembra tuttora  condannata, restituendole invece il volto di una città normale.

E' vero che esistono contratti, convenzioni, patti detti e scritti che da tempo avevano sancito lo scadere dei termini che erano stati originariamente previsti quanto a durata dell'esposizione della statua sul suolo pubblico di venezia. Ma è vero anche che il giovane fanciullo, dall'aria tranquilla e un po' estranea a tali fatti, si era fatto largo tra il pubblico comune, che aveva accumulato nel tempo estimatori da ogni dove, e perfino appassionati amanti di quel sito veneziano, come noi di Taccuini,  che anche, e forse soprattutto, per merito suo, aveva guadagnato in bellezza e fascino, in piacevole balcone, da lui sapentemente custodito e serenato, aperto sul frammento di mare più bello e famoso del mondo. Noi, che siamo cresciuti col mito di Venezia "meravigliosa conferma di charme", che non ci siamo mai sottratti, neppure una volta, ad una visita alla città almeno una volta all'anno, eravamo soliti andare alla Punta di Dogana, da quando il bell'adolescente vi aveva messo radici, per goderci l'attimo fuggente d'una sosta d'ampio respiro, d'un sentire in pieno consapevole piacere  d'essere nel cuore della bellezza, e di assaporarne ogni molecola fin che ci fosse possibile. Quello stare lì, con il fanciullo estatico, era diventato simbolo, per noi, d'ogni ricchezza che in noi quella serenissima città avevamo col tempo ereditato, memori d'ogni suo lascito.

Anche i critici italiani hanno fatto fronte comune con i colleghi d'oltre oceano, denunciando la solita incapacità che il nostro il nostro Paese ha di cogliere occasioni per migliorarsi e per crescere. A volte, come questa, le occasioni sono perfino a costo zero. Piuttosto che ricollocare un banalissimo lampione, meglio sarebbe stato che l'Amministrazione avesse optato per un accordo con la Fondazione Pinault che assicurasse un ricambio delle opere, in quel magico punto della città, così trasformando quello che era stato un accadimento del tutto fortuito in un fatto di cultura permanente, capace di destare una ancor maggiore curiosità. Sarebbe diventata una gare anche tra artisti, i quali avrebbero proposto quelle opere da loro ritenute più adatte allo spirito del luogo. E' in questo senso forse che Achille Bonito Oliva, per l'occasione, ha detto che Venezia avrebbe bisogno d'una "realtà più fluttuante", così intendendo necessaria una operazione di intervento pubblico capace di spalmare, col concorso dei privati, le manifestazioni lungo tutto l'arco dell'anno, evitando i bruschi passaggi dalla concentrazione delle full immersions di Biennale e di Palazzo Grassi all'immobilità più totale. "Ci vuole", egli ha detto, "più ammodernamento senza stravolgimenti. L'opera di Ray non era affatto invadente, non squalificava il landscape veneziano; quel ragazzo se ne stava lì con molta discrezione".

Tesi dell'Amministrazione è che la Repubblica dei Dogi non aveva acconsentito la collocazione di statue lungo campi e calli della città, se non per le uniche eccezioni costituite dalle figure di Bartolomeo Colleoni e Carlo Goldoni, e, naturalmente di tutte quelle che solo a partire dall''800 vi sono state poste. Per questo, se si dovesse incominciare ora un percorso diverso, in breve ogni luogo della città ne sarebbe colmo.
Anche Ray ha espresso il suo parere: "Ho creato un'opera pubblica, pensata e studiata per quel luogo. Ho a lungo meditato sulla giusta scala che l'opera dovesse avere per farne il miglior inserimento possibile (la statua, che è in acciaio smaltato, non è infatti a scala naturale, essendo alta 2,50 m).

Non sarà facile, ma noi ancora speriamo che si faccia marcia indietro, restituendo al "sito magico" le sue imperscrutabili doti di "bellezza creata ad arte". La nostra proposta è quella più sopra esposta, di tentare un fascino ogni volta nuovo e discreto, "rinnovando senza stravolgere".

Venezia, la statua settecentesca a Carlo Goldoni, unico esempio, con il monumento a Bartolomeo Colleoni, di statuaria urbana preottocentesca veneziana

Lesa, 7 maggio 2013

Enrico Mercatali

Ermenegildo Zegna identità del Gruppo in mostra: "Evoluzione del marchio dal 1967 ad oggi"

Trivero Casa Zegna

Ermenegildo Zegna identità del Gruppo

in mostra:

"Evoluzione del marchio dal 1967 ad oggi"

Qui sopra: Manifesto della Seconda mostra sull'identità del Gruppo ed il suo marchio. 

Sopra al titolo: alcune opere esposte nella Prtima mostra sullo stesso tema, realizzate da Enrico Mercatali negli anni '30. Il manifesto a sinistra è uno dei primi che il Gruppo Zegna realizzò per diffonderne il marchio.

Dal 25 novembre 2012 alla fine di febbraio 2013 a Casa Zegna si è tenuta la la Mostra "Ermenegildo Zegna identità del Gruppo. Evoluzione del marchio dal 1967 ad oggi".

La mostra ha costituito il secondo atto seguìto alla prima mostra, di cui Taccuini ha effettuato un ampio resoconto:

(http://taccuinodicasabella.blogspot.it/2011/12/ermenegildo-zegna-e-museo-mercatali.html)

Dal 25 novembre 2012 al 24 febbraio 2013, tutte le domeniche.

In occasione della XI Settimana della Cultura d’Impresa, iniziativa promossa da Confindustria e Museimpresa, domenica 25 novembre Casa Zegna inaugura la mostra “Ermenegildo Zegna, identità del Gruppo. Evoluzione del marchio dal 1967 ad oggi”.

La mostra segue a “Ermenegildo Zegna, primato di qualità. Evoluzione del marchio 1910 – 1967”, inaugurata in occasione della Settimana della Cultura d’Impresa nel novembre 2011, mostra alla quale ha collaborato Museo Mercatali, e della quale Taccuini Internazionali vi ha raccontato su questo magazione completa la storia del marchio Zegna, ripercorrendo cronologicamente il secondo mezzo secolo della vita del Gruppo Zegna, dalle prime conferme sui mercati internazionali al consolidamento di leader mondiale del lusso maschile.

L'evoluzione del Gruppo Zegna dalla fabbrica di tessuti a leader mondiale del total look di lusso è stata segnata anche dalla continua ricerca di marchi e di sistemi di comunicazione che rispecchiassero le trasformazioni dell'azienda. Il secondo mezzo secolo della storia dell'identità e della pubblicità Zegna è illustrata con immagini e oggetti originali provenienti dall’archivio, mai presentati prima, che testimoniano l’evoluzione del marchio Zegna dalla fine degli anni Sessanta a oggi.

Dalle geometrie optical di Franco Grignani, ai primi marchi della confezione Zegna (tra cui Gritti, Condotti, Cantara, Emilio Pucci by Ermenegildo Zegna), passando attraverso lo studio della “Z” e della prima corporate identity, disegnata dal celebre Bob Noorda, all’esperienza delle linee sportive e casual. La mostra si chiude con il perfezionamento della scritta “Ermenegildo Zegna” da parte dei più importanti Art Directors della nostra epoca e all’affermazione della “Three Brand Strategy”, declinata su “Ermenegildo Zegna”, “Zegna Sport” e “Z Zegna”, che rappresentano il Gruppo Ermenegildo Zegna oggi.

Sempre a Casa Zegna inoltre sarà possibile visitare l’Archivio storico Zegna e la mostra permanente “Ermenegildo Zegna, cent’anni di eccellenza. Dalla fabbrica del Tessuto alla fabbrica dello Stile”, che racconta una storia italiana di eccellenza di un’azienda che ha contribuito all’evoluzione dello stile italiano, fedele alle proprie origini biellesi ma sempre più cittadina del mondo.

Enrico Mercatali

Trivero, 1 marzo 2013

Dagli archivi storici delle imprese italiane

M   U   S   E   I   M   P   R   E   S   A

Quando l' IMPRESA diventa CULTURA

Esposizione di scarpe realizzata per FERRAGAMO

 Sopra al titolo: un esemplare di motoscooter Vespa per PIAGGIO, anni '50

Assolombarda e Confindustria hanno allestito una bella mostra a Milano, nella prestigiosa sede del Palazzo della Ragione, che durerà tutta l'estate. L'idea non è nuova, anzi è da lunga pezza che, anche Triennale Museo del Design affronta, tematicamente, il problema di dare visibilità non solo cittadina, non solo nazionale, ma anche internazionale attraverso il turismo al Made in Italy. 

 

Disegno e modellini in legno per CAMPARI Soda, realizzati da Fortunato Depero negli anni '30

E' un atteggiamento non solo doveroso, in tempi di crisi non solo economica, e necessario a rimettere ordine nelle idee attuali, e nell'immaginario, oltre che nei piani e nei programmi delle persone che hanno a cuore il nostro Paese e la sua storia recente.

Archivio e Museo storico SAME, fabbrica di trattori. Nella foto la sala dei disegnatori, negli anni '60, e un tecnigrafo con un disegno tecnico a china d'epoca su lucido di un trattore SAME

Molte in Italia sono le imprese che hanno fatto tesoro dei loro prodotti, della storia che li ha accompagnati, dei risultati che essi hanno avuto nei mercati nazionali e internazionali e quindi nei riscontri positivi sull'economia dell'intero Paese. Attraverso questi prodotti la storia che va raccontata però non è solo economica, perchè essa ha riguardato e riguarda anche ogni aspetto del fare che ad essa si lega, del sapere che ne ha costruito la fortuna nel diffondersi e nell'essere apprezzati, e nell'essere visti talvolta come vere e proprie icone delle nostre capacità.

 Macchina per caffè da bar, di FAEMA, degli anni '50

I principali protagonisti di tali fatti sono proprio i prodotti, in se stessi, ancora presenti nella memoria di tutti coloro che ne hanno fatto uso, o che, non potendoseli permettere, come talvolta accade con certe automobili prestigiose, che ne hanno ammirato la forza, la potenza d'immagine, la bellezza. Inoltre, se non vi sono più i prodotti in quanto tali, danno l'idea oggi di quanto sia stato nel tempo che fu i manifesti pubblicitari che ne hanno esaltato le qualità, o diffuso il marchio, oppure prototipi e modelli d'officina, gli stampi, le fotografie, gli ambienti di lavoro nei quali esi sono stati prodotti, gli operai ed i tecnici che ne hanno discusso i dettagli, modificate le forme, i designers che ne hanno intuito le nuove possibili funzioni, ed i conseguenti caratteri stilistici che ne potessero essere veicolo di apprezzamento individuale e collettivo. 

Manifesto pubblicitario degli anni '70 della birra PERONI

Molti sono i nomi delle imprese che hanno fruttato fama e notorietà all'Italia nel mondo: aziende alimentari o automobilistiche, industrie della moda o dei prodotti per l'ufficio, fabbriche di pneumatici piuttosto che di elementi di arredo. Alfa Romeo, Birra Peroni, Borsalino, Branca, Olivetti, Kartell, Ferrari, Bracco, Ferragamo, Pirelli, Barilla o Alessi, sono tutti nomi che evocano subito il loro prodotto, nomi conosciuti da tutti, nomi capaci da soli di evocare situazioni, comportamenti, azioni, sentimenti.

 Modello in legno a grandezza naturale realizzato negli anni '60 per ALFA ROMEO "Giulietta"

E' attraverso gli oggetti che ad essi la mostra ci riconduce che meglio conosciamo la nostra storia, la nostra stessa cultura. E' con essi che la cultura oggi si sa riproporre con nuovi argomenti, con nuovi quesiti, con diversi e rinnovati interessi, e con nuove speranze.

Bene si fa oggi a diffonderne il messaggio, per farne conoscere meglio i dettagli, gli aspetti meno noti, quelli a volte più interessanti, quelli che ancora possono suscitare idee e rinnovati propositi.


Enrico Mercatali
Milano, 18 aprile 2013

Hybrid - Istallazioni in Statale - Salone del Mobile - Milano 2013 (fotografie di Enrico Mercatali)

"HYBRID"

Istallazioni in Statale

Salone del Mobile 2013

(fotografie d Enrico Mercatali)

Un confronto tra artisti, quello che ha visto in Statale a Milano la presenza di Hybrid, forti istallazioni nei suoi cortili in occasione del Salone del Mobile, che è sembrato più tra scultori che tra archtetti. Tra le diverse realizzazioni di Hybrid spiccano, per dimensione e particolare spattacolarità di inserimento, entro la grande corte filaretiana centrale, quelle di Luca Scacchetti, in visibilità e dirompente tipologia, di Michele De Lucchi, di Daniel Libeskind, e, nella corte minore, del "Giardino Settecentesco", quella di Steven Holl: un "innesto fecondo" tra forme e materie, tra culture e visioni. Con aziende di grande immagine gli architetti hanno proposto inoltre un confronto tra moderno ed antico, innestando segni del mondo contemporaneo nelle cornici quattrocentesche milanesi dell'ex Ospedale Maggiore, oggi Università Statale.

Tra le opere dei designers presenti certamente quella che ci ha emozionato di più per il suo discreto inserimento, che vorremmo potesse restare tanto adatto alle dimensioni dell'ambiente originario che l'ha accolta, è quella dell'americano Steven Holl. Quest'ultima anche, quella che appare come l'opera di un grande scultore, piuttosto che quella di un grande architetto, quale è in realtà l'autore americano di "Parallax", uno dei saggi di teoria architettonica di maggior interesse degli ultimi anni. 

 Sopra: l'istallazione di Steven Holl in Statale (Milano 2013) costtuta da 6 sculture in pietra leccese, che si specchiano nell'acqua assieme ai prospetti della corte quattrocentesca del "Giardino Settecentesco"

(Continua)

...

LIFT, by italian peintress Elena Borsato, is her last exhibition in Milano, whose review of Taccuini Internazionali is now also available in English

 

"Taccuini Internazionali has already dedicated an article to the italian paintress Elena Borsato, about “LIFT”, her recent exhibition in Milano:

http://taccuinodicasabella.blogspot.it/2013/02/mostra-personale-dellartista-milanese.html

This choice was aimed at introducing to the international  public the quality of her picture, which particularly aroused our interest in the series named “Lift”.

We would now like to provide an english version of the article, as we always do with subjects of international significance. Our aim is to highlight meritorious italian productions in general but also those new names emerging in the international scenario, like Elena Borsato, who deserves to be renowned in the artistic field for the significant and up-to-date peculiarities of her message and language. These elements value a new form of historical continuity, between the classical standards of modern aesthetic tradition and the use of instruments of subjective analysis drawn from literature, cinema, photography, drama, poetry. Since Elena Borsato proposes a learned, complete and captivating art, we considered it useful to spread her name even beyond our national borders”. 

L      I      F      T

Sensual Microcosmos in Logical Sequences (*)

For a vision by Elena Borsato 

(*) Originally title in english

Elena Borsato’s pictorial creations, "olismi frammentati", stand out like tiny bright jewels in the scenario of great upcoming exhibitions in Milano ("Da Pollock alla Pop Art", "Modigliani e gli artisti di Montparnasse", "Piero Manzoni, retrospettiva"), a city which seems to be awakening from its lethargy and focusing on art in a joyful, party atmosphere.       

The event, which we think deserves attention, was inaugurated on 19^th May, 2013 in the exhibition room of the Association APRITI-CIELO, in via Spallanzani 16 (MM1-Venice) and will last until February 2. 

Taccuini Internazionali, having appreciated Elena Borsato’s latest creations (currently exhibited in Milano), proposes to its readers some “frames” of her “sequences” by showing some pictures of her paintings. We also report some fragments of texts recently realized by critics, kindly granted by our magazine and published with the author’s approval, which are part of her “secret” correspondence with both the evaluators of her painting and the art critics who have followed her journey so far.

 Here is an alternation of images and texts that we have selected for you and arranged in random order:

“Thinking about you, Elena, about your paintings and your description of them, about the sensation we drew from your quivering presence while we watched them and from your comments about them, we suddenly remembered the highlights of our artistic and intellectual experience. Now we want to relate to them in order to show your work.

I believe that “Lift” (Elevator), one of the latest series of your painting, is the achievement of a full maturity; the main message conveyed, besides the intense symbolic contents immediately clear in the figures, is the insistent rhythm of its fragmented multiplication, which becomes a content itself, especially for those who have the chance to see the complete series in the current Milanese exhibition.

I would say that the results of the series Lift are to be considered and observed as a whole, because only an overall view can convey their intrinsic message and their full experience of communication. Who knows whether one day the paintings of Lift will constitute the only outlet of a mega-installation comprising all of them, within an only “open work”! I would love to see them like that...”

The paintress Maria Elena Borsato during the inauguraton of  her exihibition. She is explaining her paintings to the public  arrived for the event, finished on Feb 4th.

“The critical path that can improve our understanding of “Lift” as a sequence of images belonging to a culminating moment of your experience as a woman and paintress is a bit winding; a cross-message that highlights communication more than content and helps us recognize “other” values in the complete work, joining all the high qualities of each single element”.

“It may seem odd, but I think that most of what boils inside “Lift”, if we perceive the motion more than the single pauses, has its origins in the far past; anyone who can remember Malina and Beck of “Mysteries and Smaller Pieces” (1965, Milano, Durini Theatre), and the emotional peak they were able to reach through multiple and consecutive scans, by using the actors’ and their bodies, will recognize some of these elements. 


That lesson, once promoted through theatre, brought a big change in every other form of art! This theatrical current leads to Bob Wilson, passing through Tadeuz Kantor; the insistent rhythm of his “actions” broke the play into different parts, disconnected and sequenced until an indescribable enchantment was reached, just as you are doing with your paintings, by walking backwards in the logic of art! 

Elena Borsato, serie"Lift", 2011,  4  different paintings  in a casual sequence, 
from above to belowe,  impasto per base - acrilico, 60 x 120 cm

 In the far 60’s, theatre gave all the arts a strong shake. Scanned rhythms for repeated images characterized also the striking pictorial sequences of Francis Bacon; he would juxtapose them on every painting, marking the different versions of his characters, all constantly searching for themselves into a window of the soul they perhaps would have preferred not to look at. But this lesson was aesthetical rather than analytical. Although being analytical, the purpose of Elena Borsato’s “photographic” sequences is worth for its method more than for the exhibition of subjects with psychotic deforming effects, as occurred in Bacon.

Elena Borsato, serie "Lift", acrilic on paper,  30 x 50 cm

The term “modern” (anything but disused) seems to me appropriate for Elena Borsato’s method, and also for her precise and extremely personal technique. This term evokes something really far from weak thought, from any anarchical subjectivity or any possible postmodernism which favours only subjective views and interpretations, and therefore far from any possible “trans vanguard”.

We believe that “modernity” is still much needed today: that’s why we admire the works of Elena Borsato! They remind us that the culture of modern requires a structure and a logic, although it’s lost in the pursuit of feelings: Living Theatre as Kantor, but also Stravinsky as Ghirri, from serial to arranged Pop, from theatre to music, and again to photography, whenever the rigorous collecting of fragments, broken down and recomposed, produces ubiquity and diversity, transversality and multiplicity, even though the structure’s purpose is a methodical reconstruction of a simple “atmospheric human feeling”, like in these “Lift”. Only a certain kind of art could and can still translate such events, following a Dewey-like logic, in a structure for research that manages to suspend judgment until everything is acknowledged. 

These are just some hints to explain the effect Lift had on us. Just some examples that make a device (more than a manuscript) out of Elena Borsato’s pictorial qualities. This perfect imaginative mechanism leads to precision and completeness, which are both extremely necessary to the current artistic thought and practice: after the hangover from hyper subjectivity, a return to reason and sense of reality is strongly needed (cfr. Umberto Eco "Rational aesthetics"- Congress of Bonn, March 2012). A methodical version of knowledge, as long as analytical and introspective, obtained through the filter of art, is becoming useful and actually compulsory again. A modernity that doesn’t give up techniques of other arts or disciplines, especially the scientific ones, thus becoming, through its links with them, a vehicle of total knowledge and representation.”

“The painting proposed by Elena, although expressing to the limit an obsessively experimented delirium, manages to become a personal training, on the basis of a logic past. It is structured following analytical modalities, striking but precise, rational, controlled; it adopts a refined and careful technique, without any approximation, scruffiness or impulsiveness, and it’s definitely modern (in as much as modernity has a precise meaning today) and full of promised objectivity, as if it represented a new and more straightforward conceptuality.”...

That day when you agreed to be interviewed while we were taking a look at your paintings, I realized I could not avoid writing a profile of them: while you were trying to find the right words to describe them, I caught a glimpse of your emotions in your suddenly watery eyes. In that very moment I understood the reason why your paintings aroused great interest in me, giving me at the same time the pleasant perception of how strong the link between author and artwork could be.

“These consequences strengthened my previous idea of your passionate painting, and I can say that the time spent with you and your art was crucial for my further criticism of it; it opened my mind on its internal dynamics, on the intense relationship between you and your works, but also on the thought horizon it aroused in me, since I had not seen this kind of connection between artist and artwork for a long time”.

“Great interest was aroused in me during the whole day: the bare intensity of your workspace, its tidiness, the rigour of your method. Everything was already a prelude to what I was about to see in Lift: it recalled the obsessive sequentiality of your works and it was scanned by the repetition of equal situations and rhythmical mysterious appearances; it seemed like it was aimed at focusing, through elements extracted from a careful and slightly inquisitive film, on the intangible and vaguely erotic climate deriving both from the environment and the anatomical details appearing in the framings, all intentionally partial.” 

In other paintings, not belonging to the same series but certainly to the same mind and hand, considering their analogy with the overall structure of your work, the touching and wise aesthetic and chromatic synthesis of natural fragments is almost a comforting pause; it belongs to a more aesthetic than introspective perception, characterized by a descriptive parsimony which almost becomes a rarefaction of the sign and a pure stream of tickled senses and physical pleasure of the observer.

Everything I saw and felt the day we saw your paintings, everything that surrounded us and everything you said, with careful and precise arguments for each detail described, experienced by you as it still belonged to the creative moment of its conception, everything told me about love, a desire for love, an adventure of love and almost an obsession with love, so much this factor dominated every other.”

"Everything in your paintings, every aspect we saw told us about the most elevated human feeling. Everything that was portrayed consisted in love events, love details, mental translations of a love story or many gathered love stories; every movement was drawn from love, in a vortex that involved both the figures portrayed and the invisible figure who remembered them, had fixed them on the canvas, observed them in that very moment. The atmosphere was so filled with love, and the paintings showed such a reiteration of those subjects that everything became an obsessive climax, an obstinate research of what, although being absent, was still alive in that story; an obsession that the author and her method had been able to translate in tiles of moments slipping away.  Everything was depicted in sudden sequence-levels, in scattered and partly lost frames of an adventure lived and now “mentally” filmed, in framings drawn from a storyboard that the event and its circumstances still recalled, arousing pleasure and suffering at the same time.” 

Maria Elena Borsato, 2011, "serie Lift", acrilico on paper, 21 x 30 cm

“All the aspects of our mental involvement so far described were centred on the essence of your paintings, and they concerned all those artistic aspects able to distill every sensitive reality which produced them and turn it into a new and placid descriptive dimension. They seemed to us in last analysis like the rational, clean, precise result of a self-organization, occurred during the process of investigation and “cataloguing”, which has no longer any trace of emotional tumult, since all the residual expressions of sensuality have been compressed during interiorisation. This pictorial documentation is in fact strongly introspective, able to follow a dream in the distance, no matter how desperate it is, without ever falling into delirium but maintaining a lucid ability of analysis instead. The techniques used manage to overcome pure pictorial matter and trespass into the most diverse modes of expression.”

“All those scans, breaks and combinations created a set that could be defined as theatrical, even though the term might be misleading. But I truly believe that this is a possible interpretation of Elena Borsato’s works. Besides, they include all the three elements that make up the success formula of any performance, be it theatrical or literary, photographic or cinematographic: sex, mystery and adventure.  They belong to a literary story more than to pure painting, since they’re devices used in theatre more than in graphics: breaks, jumps, fragments and cuts are more frequently parts of cinematographic art. Perceiving them together with the author’s lymph convinced me that the essence of Elena’s deliberately biographical works lies in performing arts, and that it should be displayed to the public not divided in single parts but rather in wide thematic sections; better still if the author is present, she talks about them or sinks into them, and she can decide on the meticulous arrangement of each single part, maybe applying significant movements and changes during the public’s “fruition”.”

“Today, since art has already experienced any possible transversality and intersubjectivity, since painting has turned into theatre and performance into movie, installation has crossed photography and “Ready Made”, theatre has become a visual art by supporting the idea of steadiness, performance has evolved into installation and the latter has entered the computer world, a careful “savoir-faire” has eventually become necessary and topical, also according to the most ancient forms of historical expression. But only on condition that these manage to find a sense of reality, able to examine every side of a phenomenon and to explain it, beyond any subjectivity, with a new concreteness, which is useful to shape even what didn’t look shapeable at all.  An attitude that, through concreteness, wants to give interpretability and universal readability to a collective behaviour, but also to a “lump in the throat” which has become the cause of a discomfort, and contains a past which, though being unique, has left an eternal trace”.

 

“What happens in Elena Borsato’s lift we will never know, for sure she will never tell us. Mystery becomes suspense. The more all the moments of her lucid description become dense and precise, the less information we obtain. But we still feel an atmosphere, a heartbeat, an anxiety, we perceive sounds and smells, we discover fragments of a circumstance able to moan endlessly, scream endlessly, in a thousand similar situations, within a wider psychological, sociological, anthropological cataloguing. Seems like we can already see a Lift on the cover of a Jan McEwan’s best seller.

And the vehicle of this painting is the stone on which everything said so far is indelibly sculpted.”

This panting of Maria Elena Borsato, titoled "Soffione", 2010, is an acrilic on paper , 38 x 56 cm., and the other, showed belowe, titoled "Il bacio" (the kiss), 2009, acrilic on paper, 50 x 70 cm, are produced before the "Lift" series presented in this review, were exposed in an exihibition in Milano during the second half of the last january. It's so clear the big difference between Lift and what preceded it

Enrico Mercatali

Milano, 16th January 2013

(updated 27th January 2013)

Translation from italian 2013 April 15th

by  Penelope Mirotti