24 September 2011

At Hangar Bicocca. The monumental sculpture "The Sequence", by Fausto Melotti, renovated and replaced

"The Sequence" 
by Fausto Melotti at Bicocca Hangar  - Milan

The sculpture had already been displayed at Forte di Belvedere in Florence and in Villa Arconati park in Bollate (Milan)

The monumental sculpture “The Sequence”, by Fausto Melotti (1901-1986), milanese artist of international renown, after a careful restauration under Fausto Melotti archive’s supervision and with the masterly consulting of Arnaldo Pomodoro, has been made usable again and exposed in the garden area realized at the entrance of "Hangar Bicocca", the show floor recently created in Milan in the Bicocca area.
 The sequence is one of the most significant works that the artist has left us, testimony of his long and complicated formal research based on a deep knowledge of history and on the natural, harmonic and linguistic links that the pure form can draw and interact from musical experiences.
Realized in 1981, it’s a monumental work, 22 metres long, 7 metres high and 10 metres wide. It is composed by a series of iron sheets, vertical and layered in deep on three undulate levels that recall, in a tension to movement, the running of fingers along a musical keyboard. The sculpture had already been displayed at Forte di Belvedere in Florence and in Villa Arconati park in Bollate. 

We have visited Bicocca Hangar in Milan, mega show floor realized in Bicocca area, close to the new buildings realized by Vittorio Gregotti, and included in the field of Bicocca Project as an industrial object involved in recovery.
The Hangar on its inside, apart from the gigantic show area, divided in two rooms of different height, has a bookshop and a snack bar area.
The outside has been transformed into a garden, with a wide parking lot located in the front. The garden, especially in its front part, is constitued by different arboreal species of great scenic effect, in its simple and modern settlement. In the centre, the big iron sculpture dominates, unusual in its dimensions for the Master, but not in its geometrical and perfectly harmonic scores, of great plastic and scenic effect.
It appeared to us from afar like an archeological find, and immense megalith, because of its fascinating connection with the paleoindustrial presences and the architectural modern figures of the context. A mix whose metaphysical climate has been and still is able to realize Melotti’s idea of surreal and even random harmonies, born from the real material to later become surreal through the vision that light, reverberations, colours and atmosphere accidentally generate in infinite variants. 

Fausto Melotti was born in Rovereto, city of the Austro-Hungarian empire, where he attended Royal Elizabethan School, but at the outbreak of First World War he moved to Florence where he finished his high school studies. In the Tuscan city Melotti, in possession of natural expressive qualities and a really pronounced manual hability, got in touch with some men of letters and avant-garde artists, and had a chance to closely observe the works of some artists from Florentine Renaissance like Giotto, Simone Martini, Botticelli, Donatello, Michelangelo. Essential was his relationship with his native town, and with the fervent panorama that enlivened Rovereto during those years: Fortunato Depero, the architect Gino Pollini- one of the founders of italian rationalism thanks to group 7-, the famous composer Rizzardo Zadonai and others lived there during that time. Subsequently he graduated from Polytechnic in Milan, after studying electrical engineering. After several musical studies he decided to devote himself to sculpture: he studied in Turin at first, in Pietro Canonica’s studio, then, starting from 1928, at Brera Academy in Milan, under the guidance of the great milanese sculptor Adolfo Wildt. He worked for Richard Ginori company with his friend Gio Ponti.

His style changed during the years, even if he always kept a really personal refinement, aimed at structuring the room by following rhythms of musical “taste”; even the more traditional sculptures linked to the twentieth century, like the work made out of chalk presented at the V Triennale of Milan in 1933, or all the sculptures prepared between Rome and Carrara in 1941 for the Universal Eur Exhibition in Rome, are full of that particular love for the poetry of materials. Evident his connections with the twentieth century, with Metaphysical art, but most of all with Rationalism and with all the artists linked to Milione Gallery in Milan, especially Lucio Fontana. His carving always had a more mental nature, and at the sime time was subjected to a synthesis, in terms of methods and materials: ceramic and chalk but most of all his really light sculptures made of steel, were soaked with a surreal and ironic vein. Up to the extreme consequences in the works that followed the official award of 1967, obtained thanks to an exhibition in Milan. He teached and directed the Royal Art School of Cantù, now State Art Institute I.S.A. Cantù.

His carving was characterized by linear and geometrical elements, and he wanted to exclude, as he expressly said, every kind of modeling, in favour of an absolute formal pureness (his degree in electrical engineering and his studies in music could have contributed to this research of moderation and rational order).
He devoted himself also to ceracmic, reaching an outcome of really high quality (Letter to Fontana, 1944, Milan, private collection) and realized, starting from 1931, the series of Small theatres made out of coloured earthenware or many different materials (Wotan’s sleep 1958, Trent, Modern and Contemporary Art Museum).
Starting from 1970, when he was close to his seventies, though he never contradicted his principles of harmonic occupation of the abstractionism’s room, he released a genuine and unmistakable poetic inspiration with some fragile and air constructions made out of thin copper strings, of transparent metal nets, of mobile gauze rags, and using meaningful titles like Wind in the shed, The sound of horn in the forest, The moon and the wind, The snow.

The wide production of Melotti has always been animated by a double, but not contradictory tension: on the one hand, a tension towards the allusive, symbolic form (The self-portrait, 1962, Milan, The sound of horn in the forest, 1970, Milan, Mulas Collection), on the other hand a tension towards rhythmic and structural invention  (Plumb-bob, steel, 1968; Art of plastic counterpoint n. 1, steel, 1970).
His creations have an haunting charm, where carving, if you can still use this term, rather than “anti-carving”, becomes a really calculated play of semblances and spaces, smiley and sometimes lightly ironic; but “a play- as Melotti asserts- that becomes poetry when it succeeds”.

Complex artistic personality, Fausto Melotti (Rovereto/TN 1901 - Milan 1986) has covered a long and rich cultural walk that had its foundamental stages in Florence, Turin, Milan and obviously his native town.
His education started, as Giuseppe Appella specified (in Fausto Melotti 1901-1986, Rome – Milan 1987, pp. 11-19), in Florence where he finished his high school studies after leaving Rovereto at the outbreak  of First Worls War.
In Florence, city of european culture, worked many avant-garde artists and men of letters, but most of all you could find numerous historical and artistic attestations of the past: Melotti had the chance to admire in some florentine museums the great works of art created by italian masters like Giotto, Simone Martini, Botticelli, Donatello and Michelangelo.
Carlo Belli (1903-1991), who reached him some time later, reminds that his cousin, really matured, conveyed the spirit of that town to him. One day at Bargello Museum, he managed to make him understand Donatello’s Saint George: “ ‘You can see that silence circulates around it’. I found myself struck. I accepted the concept of silence as the power in carving”. And even after a long time, Carlo believes that for them, adolescents at the time, that one was “a formative stay…fundamental axis around which our first humanistic acquisition will develop”.
The two-year period spent in another Tuscan city like Pisa, allowed Melotti to assimilate the spirit of some remarkable architectural works, of Gothic and Romanesque sculptures (Nicola and Giovanni Pisano), at the same time as the precious works coming from Middle Ages (capitals and relieves,  mosaics and enamels, dry goods and ivories). An iconographical and stilistic world that will emerge here and there in his enameled ceramics and in his small theatres.

It was only in 1919 that Melotti reached a total integration in the lively cultural life of his Rovereto “rich in living lights”. At that time the city was popular for being the place that had produced the philosopher Antonio Serbati Rosmini (1797-1855), whose works were almost compulsorily read by the citizens, and two “european” characters, not known by the kids of that time, the futurist globetrotter painter Iras Baldessari and the decadent poet Lionello Fiumi.
Belli tells with pride that the kids of Rovereto, animated by a desire for renewal, wanted to “remake the world” in their own way, avoiding the usual protest that characterizes kids and using “fantasy” instead, and were constantly in search of bright ideas that could cause furore in public opinion.

Melotti himself recalls with enthusiasm in some interview the numerous personalities who lived in his town, and made it an avant-garde centre in many intellectual fields: in figurative arts, in archaeology, in music and literature. First of all the futurist Fortunato Depero (1892-1960), the already mature architect and painter M. Sandonà, the architect G. Tiella, the future architects A. Libera, G. Pollini and L. Baldessari, M. Untersteiner luminary in classic philology, the archaeologist F. Halberr, P. Orsi scholar of Magna Greece, the poet R. Prati, the men of letters S. Branzi and C. G. Stoffella (who supplied these young artists with texts, obtained in France, by Valery, J. Cocteau, M. Proust and A. Gide), the famous musician R. Zandonai.
Many of these figures used to discuss all morning long in the backshop of Cobelli pharmacy: Belli almost always participated, while Melotti went only sometimes, due to his bashful nature; they were fascinated especially by the expedition accounts of the archaeologists Orsi and Halberr, by the reports of their minings respectively in Locri (Calabria) and in the ancient Crete, and were swayed by the myth of those ancient people.
Even from the point of view of its school education, Rovereto was an avant-garde town. It is particularly interesting to remind that, starting from the nineteenth century, there had been a “Royal School” (subsequently names “Elizabethan”), attended also by Melotti, where a lot of room was given to technical notions and to graphical activities, promoting the artistical  capabilities of the students; after this school, you could directly be admitted to Polytechnic.
The first significant experience of young Melotti, was his hanging around with Fortunato Depero, who had “entered the history of modern painting, since his godfathers were Balla and Boccioni; though he was a mate of our crazy evenings, we were already considering him a figure”, and in the period that went from 1919 to 1924 devoted himself to the sector of decorative arts.

The manifesto Futurist reconstruction of the universe (1915) reveals how enthusiastically the subscribers, Balla and Depero, were planning to create a new reality, bringing into everyday life some objects able to “reconstruct the universe by brightening it up, namely by integrally recreating it “, finding “the abstract equivalents of all the shapes and the elements of the universe itself, then we will combine them together,  following the whims of our inspiration, so as to create some plastic complexes that we’ll put in motion”. A fundamental component of this statement is the will to use any kind of matter and material (steel and cotton strings, clothes,  coloured cardboards and glasses, metal nets, mirrors, etc.) so as to build plastic complexes, provided that they mantained an eye-catching characteristic.
No doubt that this aspect, together with the intention of the two futurists to impose the artist’s creativity in all the environment of man, in the urban space, in the mores, impressed the young people of Rovereto, to whom Depero was also able to transmit his vital energy, kept alive by a happy fantasy. He had constituted an Art House with his name in the town,  placed the following year in the most spacious and luminous saloons of Keppel House.
The machine of Art House started up right when Melotti started coming back to Rovereto more frequently, while he began his studies in engineering in Milan.
Depero, who was helped by his wife in his handicraft laboratory, encouraged the young people next to him to take up the road of  applied arts so that they could become worthy companions of figurative arts.
With his manual hability and through humble materials then considered “anti-artistic” – as it is explained in the manifesto of 1915 – he was able to express all his language: a synthetic and linear style made of strong colours, of geometrical shapes that created joints, full of sense of dynamism. In the creations from the Twenties in particular you can see a metaphysical valency, as Carlo Belli had detected in Kn (Milan 1935):  “Depero painted, without knowing it, the most beautiful metaphysical pictures produced by this movement. …(The procession of the big doll – The house of the wizard – Unknown village) spectacular visions of a magic naturalism, superior to De Chirico himself. At that time Depero was more than ever an active member of futurism, but the metaphysical Muse was in the air”; as P. Fossati has more recently explained: “Depero was …invested with a sort of osmosis between futurism and metaphysical muse, …the rising and substantial wave that impregnated the dynamic atmosphere of Depero with a tense and mysterious scenography was the metaphysical one, and it wasn’t hard to lose the elements of futurism by that time disfigured in it ” (in The suspended image…, Turin 1971, pp. 179-180).

The metaphysical air that influenced Depero’s solutions, detaching him from the other futurists, probably comes from his experience in the theatrical field: he painted some abstract figures such as puppets, mannequins, and he insterted them in cubical coloured spaces.
According to G. Marzari and P. Setti, the young people from Rovereto, though admiring the aesthetical novelites of Depero (for example the above cited Kn of Belli), still “show a substantial indifference for the hand-crafted production of the Art House, deducing that the folkloristic themes of applied art’s products, certainly let down those ones like Belli, Melotti and Pollini who have directed their interests towards the art as vanguard ” (in Fausto Melotti, Luigi Figini, Gino Pollini, Renata Melotti, Rovereto 1984, p. 15).
This hypothesis seems confirmed if you read a statement by Melotti himself, written in the occasion of the death of the illustrious fellow citizen: “…laboratory of pillows and tapestries, in which – he – dispersed and vulgarized his painting”, but you have to think that the sculptor was not expressing with the spirit of yore, but as a mature man who looked at the past. And yet in the same article you could find an emotion in the account of the preparation of the futuristic Vigil organized on January 10th 1923. He in fact writes:
“We all had lent, by working so as to cut and glue papers, coloured cardboards, tack on puppets, flowers, gadgets that would stun the rooms in which… the entire bourgeoisie of  Italia Club was about to be subjected to the futurist electroshock”.
And the people who took part in the big vigil definitely had a shock, due to the harsh colours of the rooms and the furnishing, for the strange images (galloping knights, huge flowers) that covered the walls, for the phosphorescent stalactites of many colours (reversed pyramid-shaped) that came out of the ceiling, and for the original final idea constitued by the sudden coming out of the organizers dressed up as ‘locomotives’. An out-and-out theatrical performance with music and lights that Melotti seemed to recall with pleasure, living the involvement of that time again. The fact that he took part in these discussions and worked in these sectors of applied art when he hadn’t got busy in any artistic activity yet, was a notable impulse for him.

Nothing, though, can tell us whether the artist gained knowledge of ceramic techniques while he was in Rovereto, but this would be an extremely important piece of information since it would allow us to situate the cultural context of Rovereto, and to understand what kind of thoughts about art young Melotti could have incubated.
It was in Turin, after a stay of about three years (1925-27), that fausto Melotti learned the trade of sculptor, by following the teaching of his uncle Carlo Fait (1877-1968), who worked in the studio of the famous Pietro Canonica (1869-1959), attending Albertina Academy at the same time. Melotti won’t recall this experience with much pleasure in the following years, because it had been considered by him devoid of any real artistic value; it was important, though, because it determined his choice of seriously devoting himself to sculpture.
When Melotti, already graduated, settled in Milan (1928), after the short Turinese break, he decided to definitively follow his aptitude.

Hangar - Bicocca – Philosophy of the new Milanese show floor:
“Are you a piece of hangar?
HangarBicocca belongs to those who love contemporary art, in every form and expression. It belongs to whom is mirrored in an independent institution, non-profitmaking, which puts in the middle the quality of the artisitc projects and the participation of everyone to an initiative of international scope.

HangarBicocca is a democratic project, evolved with an Artistic Director elected through the internet, with an open announcement attended by more than 100 candidates, whose half were foreigners.
Do you share the same ideals? That’s why you already are a piece of Hangar, since you love contemporary art and you want to build for Milan a place of cultural sharing in which everything keeps developing, everything is shared and lives together with the artists and the art lovers.
If we want to develop a quality project that wants to remain independent, though, we need all your support.
Do you love contemporary art? It’s time to show it!
You will be proud of your piece of Hangar: it will be an important contribution to the most exciting and innovative project of the Contemporary Culture world.

A project to be lived in a single breath, full of art, music and fun, which will make you feel what you really are: a piece of hangar! And this is why you will be able to visit some exhibitions, previews of concerts, dancing and theatrical performances for free, together with all the initiatives of which you will be always informed about, thanks to Hangar Bicocca newsletter.
Are you ready to plunge into the world of contemporary art that Milan has always dreamt about?
Click on one of the HB CARDS, you will discover all the advantages dedicated to you, and you will be able to choose which piece of hangar you want to be, making your payment even on line in safe connection.”

In short, an instrument in the hands of all our consumers who are art lovers.

Milan, July 26th 2011 (first italian edition)
Lesa, september 24th 2011 (english edition)
(The pictures are dedicated to Maria Elena) 

Text and pictures by Enrico Mercatali
(translated from italian by Penelope Mirotti)


20 September 2011

Postmodernity has reached the end - by Enrico Mercatali

Postmodernity has reached the end

A new realist philosophy has seemed to be wafting,
between Italy and Germany, for some time


Addendum: "The irruption of reality"
(from Barbara Spinelli's editorial on "la Repubblica" newspaper, August 10th 2011)

The italian philosopher Maurizio Ferraris, from the university of Turin (above), with the colleagues Markus Gabriel and Petar Bojanic, respectively  from Bonn and Belgrade (below), is organizing an international convention entitled "New Realism" in Bonn for next spring, dedicated to the necessity of bringing the outside world back to the centre of the facts. This will imply a defection of postmodernity, perceived by now as a philosophy which is not able to address the most urgent and necessary choices nowadays: therefore, a comeback of the "Strong Thought".



The convention will be attended by well-known international philosophers, like Umberto Eco, John Searle and Paul Boghossian. The topic is of great interest. The convention has the purpose of giving back to the notion of "realism" the room that it deserves, both in philosophy, in politics, in society and in everyday life; the same room that the postmodern world had taken away from it, considering it conservative, or even an out-and-out philosophic ingenuity. 


Umberto Eco (on the left), italian philosopher and novelist, who will participate to the works for the Convention in Bonn, and is the author of the famous essay "Kant and the platypus" (1997). He has been one of the biggest supporters of the necessity of squaring with the "hard core" of reality, along a way that he had already undertaken at the beginning of the 90's, with the essay "The limits of interpretation".
John Searle (above, at the core), US  philosopher who will in turn participate to the Convention, has been one of the first ones to criticize, in 1995, the idea that everything is constituted by a social superstructure, and that even the natural world depends on it, taking away any thickness to the principle of reality. This criticism already appeared in his famous essay "The construction of social reality", in which reality seemed to depend on external factors, present in the interpretation given by society.
Paul Boghossian (on the right), director of the New York Institute of Philosophy and researcher of philosophy of the mind and epistemology of the language, has developed interests and really deep studies on the field of aesthetics, with particular reference to a philosophy of music; he is the author of "Fear of knowing", essay in which he criticizes the relativism and constructivism of knowledge.

The weak thought had described reality as inaccessible as such, because it was mediated by thoughts and senses. With the famous slogan "Imagination in power", you could justify the unconscious desire to leave everything as it was in the facts, not facing reality for everything it represented, both in a positive and negative way, and getting a renunciative position towards the problems imposed by reality. Today, politics first of all, but also the populist construction of media consent, have contributed to crumble all the postmodern certainties.Everything that some time ago philosophers suggested as a "way for emancipation", which means the idea by Nietzsche that "There aren't any facts but only interpretations", has become the occasion to always do whatever you wanted or was convenient. The same conception of aesthetics viewed not as a philosophy of illusion, but as a philosophy of perception, demonstrates the way in which people looked at the outside world, at a reality they wanted to watch with the eyes of someone who follows subjective rules, without considering any conceptual scheme. The notion of "truth" itself, closely related to the notion of "reality", was considered by postmodernity less important than solidarity. In an article published on "Repubblica" magazine (August 8th 2011), Ferraris gives the example of someone who goes to the doctor's and is not satisfied of getting interpretative and creative answers about his health condition, but wants some truthful answers. Here's why the keywords of "New Realism" must be: ontology, criticism and enlightenment.

Thirty years ago, the german philosopher Habermas was already seeing in postmodernism a dangerous anti-enlightenment wave. And with him also many of us, at the beginning of this wind gust of radical changes in the critical view of reality born during the 70's, doubted about its substance of thought; but also about its ability to create any theoretical schemes of reasoning that could be as convincing as the theoretical-philosophical bases born with the enlightenment.

The mistake of postmoderns was their confusing ontology with epistemology, or rather what exists and what we know about what exists.
In sum, as Ferraris says, the fact that water wets and fire burns doesn't depend on the fact that we know it, and least of all on languages and categories. To distinguish dreams from reality we need to use the salient nature of reality, which could be a limitation, but a safe foothold at the same time.
While postmoderns see unrealism as an emancipating modality, someone sees the necessity of investigating so as to verify, which means knowing how really things are, having recourse to criticism. Realism is immediately critical, while unreality poses problems of interpretation. You certainly need to know if you really are changing the world, or you are just imagining to do it!
In the matter of enlightenment, Habermas was the first one, 30 years ago, to understand that postmodernism implied a real anti-enlightenment wave. And together with him, many of us had understood the real substance, made out of unreality, dream, uncertainty of judgement, substantial critical weakness in front of the real problems that you have to face so as to keep in the reality of things.

Enlightenment requires trust in mankind, in knowledge, in progress. Kant was already saw in it the getting out of man from his childhood. Since a God will never be able to bring salvation to humanity, men can reach it only through truth, wisdom, knowledge of truth. Choosing to follow miracle, mistery and authority instead, means renouncing ro the duties of the really salvific action, as all the postmodernisms have done, as well as all the old and new dictatorships with their political populisms.

 In opening and closing the issue, here are the portraits of Kant and Hegel, from whose thought come all the philosophical theories that put man in front of the outside world and the facts of reality. Today, this position is considered essential for human experience, which has become more vacuous than ever, in thought and action, after the advent of all the theories concerning the weak thought coming from postmodernity.

We are determined to keep in touch with these concepts and to follow the Convention in Bonn next spring, since it will develop in a completely new way their sides linked to actualities more than history.
We believe that the ideas of creativity and transparency, which we used so as to define the activity fields of our Blog, are linked to the necessity of mankind to get knowledge through travelling, through adventure, through wandering around the world despite the modalities currently organized.
Moreover, these two ideas are still both collocated within the strong thought, within a realism more concrete than suggestive, within an action made out of project more than of dream, of verification more than of escape, for the construction of oneself in the conscious knowledge of one’s nature.

Lesa, August 11th 2011
Enrico Mercatali


"The irruption of reality"
Article by Barbara Spinelli published on “Repubblica” magazine, August 10th 2011

Maybe it didn’t happen by accident, but the day next to the one in which we got the piece of news about the Convention in Bonn entitled "New Realism", an editorial by Barbara Spinelli on “Repubblica” magazine, entitled “The irruption on reality”, faces the same topic,  from a political instead of a philosophical point of view. We can therefore get an interpretation really close to our days about the philosophical matter that had attracted our attention only one day before. This reinforces the impression, which we had already got while reading Maurizio Ferraris’ article, of being in front of an epoch-making turning point, whose importance was underlined by the fact that a new philosophical dimension able to explain it is needed.

By commenting with her usual critical acumen on the particular incapacity of the italian Government - compared to the one showed by the other countries- when it comes to face the crisis of the International markets, Spinelli asserts that the situation has completely get out of the hand  of those ones who, though having the reins of government, don’t have the ability to face problems anymore, since they have abandoned every realistic reading of reality. A wrongfooted government (“administered”) by the superior monetary Authorities (BCE), which refuses to feel divested of authority by them on the field of a realism that  he isn’t used to; a government that finds himself pillaged of the oneric vision that he had always used so as to accustom the country againts an unacceptable “truth”, too bothering mainly because it’s inescapable with the usual instruments adopted by the media populism so far.
Nothing clearer than this, in the journalistic reality, to explain what even philosophy is about to decree with its logical structures.

Lesa, 18 settembre 2011
Enrico Mercatali

(traduzione dall'italiano di Penelope Mirotti)

18 September 2011

Moderno - Postmoderno. Dopo la Postmodernità torniamo ad essere "moderni"? O entriamo in una fase di plurilinguistico caos?

 Moderno - Postmoderno 

Terminato lo spirito della Postmodernità 
ritorniamo all'etica del Moderno?

O entriamo in una fase di plurilinguistico caos?

Con uno sguardo nostalgico alle origini dell'architetura moderna
guardiamo ora a un futuro più realista e condiviso
attraverso un progredire tecnologico eco-sostenibile.

Progettare assecondando i bisogni primari dell'uomo 
o costruendo algoritmi attendibili a partire dalle istanze più visionarie della psicologia di massa

Disincantata rassegna fotografica di Moderno e Postmoderno architettonico per indagare sui temi del dibattito filosofico in corso, sul ritorno al pensiero realista, e il loro germinare nell'odierna teoria e pratica del progetto.

Qualcuno teorizza il caos come modo per rigenerarsi.


Sopra  al titolo una classica inquadratura della chiesa di Notre-Dame du Haut a Ronchamp, realizzata da Le Corbusier nel 1956. La chiesa, icona del modernismo, ha svolto un ruolo primario nell'ambito della storiografia architettonica del Moderno. Essa infatti emerse come un corpo estraneo, quando apparve per la prima volta la sua immagine all'attenzione dell'opinione pubblica, dalle acque ormai già in fase di logoramento del cosiddetto International Stile,  che il Moderno aveva diffuso nel mondo, destando scalpore ed enorme interesse. Come è tipico in un genio, il suo autore, già consacrato nel novero dei grandi padri del rinnovamento architettonico del secolo, ha saputo spiazzare, con quest'opera, ogni previsione critica perfino ai più alti livelli di sofisticatezza. La cappella venne subito annovarata tra i capolavori dell'Architettura Moderna, proprio per quei suoi caratteri peculiari che non potrebbero che ascriverla altro che al suo autore  per i diversi dettagli che la compongono, ma anche e soprattutto per quell' impronta innovativa che la sua stereometria sapeva mostrare,  sapendo presagire quanto vaste avrebbero potuto essere le strade del Moderno se appena vi fossero intraprese, dando così una secca smentita a chi incominciava a vedere nelle formule internazionaliste della nuova architettura i limiti della ripetitività e dell'eccessivo schematismo. Quest'opera continua ad essere un faro della modernità anche se già in essa viene prefigurata quell'idea di libera creatività che altri in seguito fecero diventare moda, fine a se stessa. Deve infatti essere rilevato che, mentre la cappella di Notre-Dame du Haut si pone in termini di eccezione monumentale, connotando il territorio della sua eccellenza di segno, diverse appaiono le caratteristiche morfologiche ancora proposte in quegli anni da Le Corbusier per la residenza, necessariamente basate su schemi modulari ripetibili anche se diversamente aggregabili. Nasceva perciò con estrema evidenza la necessità di articolare gli interventi sul territorio distinguendovi i fenomeni emergenti dai tessuti omogenei. Sotto al titolo una immagine della Ville Savoye di Le Corbusier, a Poissy, del 1929-31, prototipo del razionalismo modernista. L'immagine rappresenta il patio esterno ricavato sulla copertura piana della villa. Essa evidenzia il rigore dell'esperimento,  ove l'ampio soggiorno all'aperto  ne rappresenta il carattere peculiare, e, sia pure all'interno d'una abitazione disegnata per una committenza alto borghese, trattasi qui di una ricerca non basata tanto su nuovi lussi, quanto su di una nuova semplice e naturale visione del vivere, fatta di salubrità e di benessere, di un nuovo rapporto con l'aria, la luce ed il verde, che diverranno il "lait motiv" di tutte le avanguardie moderniste, della prima metà del XX secolo, che faranno dell' "housing sociale" il loro obbiettivo primario.  La Ville Savoye è divenuta "monumento storico " di Francia nel 1965.

In uno dei suoi ultimi libri, "Tre forme di architettura mancata", Vittorio Gregotti afferma che "tra omogeneità globalizzata e stramberia postmoderna, la schizofrenia dell'estetica contemporanea rischia seriamente di distruggere un'antichissima pratica artistica come l'architettura". 
Crediamo che in gran parte l'antica pratica architettonica sia già andata distrutta, o meglio, crediamo che di essa sia stata totalmente distrutta oggi ogni sua possibilità di vedere oltre l'immagine del prodotto, ossia entro il suo contenuto sostanzialmente sociale, fatto di fruizione collettiva (dall'individuo al pubblico numeroso), fatto di profonde conoscenze delle logiche di aggregazione delle persone, e delle sue esigenze essenziali (l'abitare, lo studiare, l'incontrare, il partecipare, lo svagarsi, ecc.).
Crediamo che, per tornare a dare all'architettura questi compiti, suoi propri, fondanti la sua stessa essenza, occorra tornare a concentrare il pensiero architettonico sul significato di realtà, mettendo in gioco un'etica, come ogni professione dovrebbe fare, proiettandola verso una missione, superando le vanità personali e l'idolatria dello star-system. 
Cercare qualità nel senso più ampio del termine, e non solo nel senso del prodotto alla moda (che, nei fatti, è quanto ha perseguito la postmodernità, presa in blocco), è il nuovo compito dell'architettura, oggi.

Il Walt Disney Concert Hall in downtown Los Angeles, dell'americano Frank Gehry, ottobre 2003, è il prototipo, assieme al precedente costituito dal Guggenheim Bilbao, del decostruttivismo postmodernista più spinto. Qui la ricerca è fatta di purissima estetica formale., come potrebbe essere fatto da uno scultore per una libera forma nello spazio. La volontà prima del suo autore è qui quella di stupire il fruitore con una immagine al limite dell'irreale, del fantastico.  A parte il Guggenheim Bilbao infatti nulla del genere era mai stato fatto prima. L'operazione è simile a quella che, ad esempio, operarono il Bernini o il Borromini nella Roma barocca, con la Scala Regia o con Sant'Ivo alla Sapienza. In questo esperimento ogni genere di comunicazione etica vi è superata dal predominio dell'estetica formale, espressa qui in pura spettacolarità, fine a sè stessa. Una eccezione che non conferma la regola.
Quasi analogo tentativo fece qualche anno prima (1984) l'inglese James Stirling con la Staadtsgalerie di Stoccarda, nella quale, all'interno di una congerie di tipologie miste, tra lo storicista e il moderno, egli vi volle inserire una vetrata a pendenza variabile basata su una curva iperbolica. L'esperimento di Stirling, ricco di interessanti riferimenti surreali spesso deformanti anche i criteri dimensionali della funzione (come vi avviene per esempio con l'uso di una serie di abnormi corrimano di colore rosa), può ascriversi al primo periodo postmodernista, al quale aderì con la grande intelligenza e curiosità che lo contraddistinguevano, in modo ironico, e perfino critico.

Torna alla ribalta in questi giorni la mitica cappella di Notre-Dame du Haut di le Corbusier, che mi fece letteralmente "sballare" , nel vederne le fotografie e i disegni su di un libretto con la copertina rossa che mi regalò mio padre, quando avevo soli 15 anni, delle Edizioni di Comunità (marchio Adriano Olivetti). Amavo già l'architettura moderna perchè avevo letto una biografia un pò romanzata di Frank Lloyd Wright, che ad essa mi aveva avvicinato un anno prima (quando mi iscrissi al Liceo di Brera a Milano), ed alcuni altri libri tra cui "L'uomo a una dimensione" di Mumford,  "Spazio, tempo e architettura di Gedion e qualcosa che ad essa mi aveva ben introdotto, per la penna di Gillo Dorfless. Ma quella chiesa, con quella strana forma, mi "stregò" letteralmente, tanto che incominciai a fare progettini di mio pugno, durante le lezioni di disegno tecnico ed architettura, con dettagli che di quella  ne erano la copia esatta. Capii dopo alcuni anni che essa era parte integrante della Storia del Moderno in architettura, ed una variante speciale della lezione corbusiana presa nel suo insieme, in quanto monumento ad alto valore segnico, che non per questo negava tutta la lezione precedente fatta di schemi concettuali e tipologici astrattamente applicati come era avvenuto nelle famose ville, così come, in grande, nelle Unitè d'Habitation. Ma come avvenuto perfino all'ospedale di Venezia, che, ancorchè non realizzato, metteva chiaramente in luce tutto il "rispetto" che il Maestro attribuiva al  valore del tessuto urbano in quanto tale (peraltro tutt'altro che minore proprio nel caso veneziano) nel quale occorreva "smorzare i toni", operando anche, se necerssario, operazioni di pura serialità. 

La poetica del futurismo ebbe il suo massimo interprete architettonico in Antonio Sant'Elia. Nei disegni e nei progetti da lui lasciati emerge un desiderio, quasi eroico e tutto modernista, di città nuova ed efficiente, nella quale ogni nuova invenzione tecnica potesse dare il suo positivo contributo in termini di nuove funzionalità ma anche ricco d'una nuova carica simbolica, quale inno futurista ad un futuro che, mentre avanza, già venga celebrato.
All'opposto, mentre i Futuristi inneggiano alla nuova città, tutta dedita al credo nella nuova  tecnica, i Razionalisti vedono utile la cura della persona, e delle collettività, all'interno di spazi salubri e ben progettati, nei quali far emergere il verde della natura ed il bello dell'arte. Diventa primario lo studio dell'abitazione, vista come cellula unifamiliare, e l'attenzione per il suo assetto distriibutivo e per il suo dettaglio. Tra i maggiori esponenti italiani di questa tendenza sono stati Luigi Figini e Gino Pollini, qui rappresentati con un dettaglio della "Villa-studio per artista",  da loro progettata e presentata alla Triennale di Milano del 1933 (vedi anche in TACCUINI INTERNAZIONALI i loro progetti per Adriano Olivetti ad Ivrea: "Memorie di Adriano" e "Memories of Adriano"

 E' tornata alla ribalta, dicevamo, questa icona dell'architettura, perchè Renzo Piano (architetto solidamente ancorato sia alla tradizione, in senso storico, che all'innovazione del Moderno) vi sta completando, accanto, il monastero della Clarisse, progetto attono al quale da tempo si discute (molti ne sono stati i critici anche feroci) e del quale, proprio in questi giorni, è prossima l'inaugurazione. E' interessante notare come questa non accademica discussione attorno al perno indiscusso dell' "interpretazione del moderno" accada proprio mentre anche in letterarura ed in filosofia si decreta la ripresa vigorosa dell'interesse per il pensiero realista, fortemente espresso da tutta la Tradizione del Moderno, mentre si spengono i fuochi che quasi quarant'anni alimentano i diversi filoni della postmodernità. L'idea che anche le regole in architettura, che indirizzino ogni possibile interpretazione individuale della realtà, possano sancire principi etici altrimenti vanificati, sta riprendendo quota, così marchiando l'inadegutezza di talune posizioni non collettivamente assunte rispetto ai temi più urgenti ed essenziali che il progetto è chiamato oggi ad affrontare, ed al quale la bontà della risposta debba e possa essere accertata. Non è un caso che è dai tempi di Le Corbusier che non si tengono più i Congressi Internazionali di Architettura Moderna (CIAM), mentre invece oggi più che mai ve ne si sentirebbe l'esigenza (in settori, ma anche disciplinarmente visti in senso globale), così come avviene nei settori scientifici, medici, ecc.


La Scarzuola, la città buzziana è frutto di un fenomeno postmodernista ante-litteram. Tomaso Buzzi, che ne è stato autore e committente allo stesso tempo, nell'estremo tentativo di creare una Nuova Atene in terra umbra, si è lasciato trasportare nell'onirico viaggio attraverso la storia assecondando una fantasia interpretativa ricca di riferimenti iconici surreali. La sua realizzazione avviene proprio al nascere di quella che diverrà in seguito la tempesta critica antimodernista, a partire dall'anno 1957, quando acquistò i resti di un antico convento francescano del '200. Tomaso Buzzi vi fonda una città ideale, creando un percorso simbolico neo-illuminista basato su conoscenze esoteriche. La Scarzuola è formata da costruzioni raggruppate secondo sette tracciati scenici teatrali, metafore di vita. Dopo la sua morte, nel 1981, la proprietà passa al nipote Marco Solari che ne continua la costruzione, utilizzando i progetti lasciati dallo zio; oggi è praticamente conclusa. Tomaso Buzzi è personaggio di spicco nella cultura italiana: alla fine degli anni venti fonda con Gio Ponti la rivista Domus, nella quale scrive sino al 1937; nel 1932 è direttore artistico di Venini (Venezia), della quale ditta fa crescere il prestigio internazionale, e partecipa a diverse edizioni della Biennale con sue creazioni; sempre negli anni trenta progetta alcuni quartieri di Milano, e si occupa di completare Villa Necchi Campiglio dopo la morte di Piero Portaluppi. Nel 1936, dopo l'emanazione delle leggi razziali, si dissocia dal regime ed inizia un percorso di indipendenza professionale; diviene così uno dei maggiori architetti dell'alta borghesia e della nobiltà italiana. Il germe del suo messaggio, rimasto piuttosto in sordina durante l'espandersi delle teorie del moderno e del successo critico che ebbe in tutto il mondo occidentale la nuova architettura, ebbe a svilupparsi al momento della massima crisi di questo, verso la fine degli anni '60. 
Sopra: la Ca' Brutta" che Giovanni Muzio ha realizzato a Milano nel 1922 è oggi visto già da molti critici, come una anticipazione postmodernista. Quella che è stata successivamente chiamata col termine di "architettura del Novecento" ha dato il proprio lascito storico , assieme a Piero Portaluppi, Pier Giulio Magistretti, Enrico Griffini, Giuseppe De Finetti, attraverso l'espressione di un modernismo storicista, capace di slanci profetici ed arditi, talvolta perfino finemente rappresentati, ma ancora incapace di abbandonare del tutto forme d'una decoratività fin troppo ancora ricercata da parte della committenza altoborghese che la città d'allora espriveva.

Looshaus a Vienna, in Michaelerplaz, costruito da Adolf Loos nel 1922. Lo scalpore che fece questa architettura, ed il disprezzo che espresse l'Imperatore quando lo vide per la prima volta proprio di fronte al Palazzo imperiale, decretò immediatamente nella critica la sua appartenenza alla Modernità. In esso veniva applicato il principio teorico, espresso dal suo autore in "Oranmento è delitto" secondo cui nella nuova architettura dovesse essere bandita ogni forma di decorazione. Ai suoi detrattori di allora, che fecero campagne di stampa per determinarne la demolizione, esso apparica come un vero e proprio insulto al gusto allora dominante.

Nel 1928-29 a Milano, in via Domenichino, Gio Ponti costruiva questo edificio d'angolo. Il grande Maestro del Moderno milanese, noto nel mondo per il suo affilato ed elegante grattacielo Pirelli, ancora indulgeva, alcuni anni dopo che Loos ebbe pubblicato "Ornamento e delitto", in forme classicheggianti od esotiche, come nel famoso tempietto a cuspide che troneggia in via Domenichino a Milano a simboleggiare quanto parte della città ancora stesse reclamando decoro e storicismo nell'autorappresentazione di sè, mentre altrove già fervevano le nuove istanze dell'architettura, di cui pure Gio Ponti a breve sarebbe divenuto paladino. Una figura piena quella di Ponti, e non certo ambigua, capace di innestare comunque eleganza e chiarezza, piuttosto che rumore e opacità.


Nella sua più famosa realizzazione, "Fallingwater", o casa Kaufmann, Frank Lloyd Wright quando la consegnò finita alle stampe nel 1935, entusiasmò il popolo dei suoi fans, che erano più o meno tutti gli americani. Ebbe inoltre in Europa una eco straordinaria, specie negli artgicoli e nei libri del più organicista dei critici di allora, l'italiano Bruno Zevi, che ne fece quasi un oggetto di culto. Il particolare rapporto che questa casa  evocava nella fantasia di tutti era quello d'una natura sempre fortemente presente intaccata solo sporadicamente dall'intervento umano che in essa sapesse spiccare come un gioiello, ed entro la quale chi la abitava potesse inspirare appieno quello spirito pionieristico che l'America aveva sempre saputo evocare in ogni suo poetico "volare alto". Ancora oggi questa architettura appare avveniristica e piena di fascino, in quel suo sapersi integrare e non mimetizzare, in quel suo volersi collocare sul fiume senza neppure toccarlo. Un'architettura che esprime totalmente il suo anatema contro chi quella natura volesse violare.
Per lo stesso committente Edgard Kaufmann lavorò qualche anno più tardi Richard Neutra, ma non in Pensilvania, bensì a Palm Sring in California, per il progetto della casa con la piscina, uno dei più notevoli esempi al mondo di pura modernità anni '40 (anno di costruzione della casa 1946).
I due esempi, distanti tra loro una decina di anni, rappresentano quanto di più alto abbia saputo esprimere la pratica artistica dell'architettura moderna, ancora oggi osannati dai cultori della disciplina, ma anche dal più vasto pubblico di non addetti, per le loro elevate qualità estetiche e per la quasi paradigmatica espressione complessiva degli enunciati teorici dei rispettivi autori, entusiasti propagandisti, all'epoca, delle loro idee in fatto di architettura.


Qui, di Alessandro Mendini, il "Polo natatorio Bruno Bianchi" di Trieste, del 2002. 

The pointillist man (alias Alessandro Mendini) ha portato in architettura, sulle orme di Ettore Sottsass, la supergrafica cartellonistica e pubblicitaria che riempie le pagine delle riviste di moda, provocando nel paesaggio, con segni dichiaratamente fumettistici ipercolorati ed incisivi, una inevitabile scossa dalle conseguenze disastrose per una realtà già ampiamente martoriata dalle insegne e dai messaggi d'ogni tipo, forma, dimensione e colore già da questi caratterizzata.  Il risultato è semplicemente penoso, nella maggior parte dei casi, anche perchè proprio a causa d'un abuso della ridondanza di quanto sia la cultura che la prassi oggi non sappiano dare. Il compito non è impossibile: in altri paesi d'Europa sembra siano riusciti ad attuarlo: In Italia esso comporterà la fatica doppia del nuovo fare, e di rivedere tutto ciò che vi è stato fatto fin qui di sbagliato segnaletica, tale messaggio non appare affatto, amalgamando le proprie urla a quelle già in essere, generando caos privo di qualsiasi valore estetico. Diverso è il discorso di Mendini se rivolto al solo design, ovvero entro contesti che consentano di dare enfasi a ciò che vuole avere enfasi, ovvero entro contesti neutri o marchiati da segni tutt'affatto opposti. E' questo uno dei casi più clamorosi d'insuccesso di quanto la postmodernità ha proposto. Il paesaggio urbano ed extraurbano, nel quale vivono le moltitudini d'una società globalizzata, ha bisogno di tutt'altro, forse d'un opposto che richieda livelli gestionali certo più difficili e meno permissivi di quanto non sia sia fin qui fatto. In Europa sembra vi siano riusciti in molti casi. In Italia tutto sarà doppiamente difficile perchè, oltre al da farsi, ci sarà da rifare tutto quanto si qui fatto di sbagliato.
Più sopra abbiamo voluto mostrare l'immagine della famosa libreria di Ettore Sottsass "Carlton" per Memphis, del 1981, manifesto dichiarato della postmodernità nel design. All'impatto indubbiamente forte che la sua pubblicazione ha creato nel pubblico ha fatto da contraltare l'effimero, quasi vuoto messaggio reale che il tempo ha diluito nel nulla. Fenomeno più che altro di moda, tanto è vero che il suo maggiore mercato è stato quello americano della upper class losangelese, esso si è subito spompato. La traduzione architettonica del vocabolario sottsassiano nel design può essere oggi guardata alla Malpensa (aeroporto milanese alla cui sistemazioni degli interni l'architetto ha messo mano). Esso appare oggi in tutto il suo decontestualizzarsi: voleva essere salotto buono della ricettività mondiale milanese. E' divenuto il teatrino di un degrado, oggi tutto italiano, dovuto ad insipienza di chi dirige ed amministra, ma spesso anche di chi professa e crea arte.

Mettiamo a confronto, in questo articolo, esempi alterni di Moderno e di Postmoderno architettonico, pigliandone quasi a caso gli esempi. Nei commenti esprimiamo la nostra predilezione per il Moderno, che nacque in noi come vera e propria passione per i suoi Grandi Maestri (il noi è riferito a tutti  gli interlocutori nei gruppi di lavoro coi quali nella mia vita professionale mi sono trovato ad argomentare e a confrontarmi). E naturalmente, inversamente, in essi emerge anche la nostra posizione critica, assunta fin dalle sue prime espressioni, nei confronti le pensiero postmodernista, parallelamente formatosi sulla scia del cosiddetto pensiero debole, che in filosofia dava molto peso ad una visione della realtà condizionata dalla interpretazione individuale, e che in architettura, rispolverava ogni genere di repertorio pur che fosse, a patto che servisse a condizionare, sino ad abbatterlo, il cosoddetto Stile Internazionale (nato appunto dai principi che i CIAM avevano sancito, e che tanta parte avevano avuto nel processo di crescita di tutte le più grandi città occidentali.


il repertorio formale aaltiano, prodottosi sullo studio della geografia finlandese e nell'amore per la natura, non rinuncia a proporsi come prodotto della natura stessa, mediato dall'attività geniale dell'uomo che rispetta la natura ad essa conformandosi così generando, quale frutto dell'intelligenza umana, la contestualità sociale e collettiva d'un habitat sapientemente equilibrato in ogni suo aspetto. Questa è la modernità diffusa del realismo scandinavo, che manca totalmente nella storia recente del nostro paese se non in rarissime, quasi paradigmatiche,  eccezioni.
Come coprì, nel lontano 1964-69 l'aula magna del Politecnico di Helsinky a Otaniemi, Alvar Aalto, nel 1968 fece analogamente Stirling nel suo notissimo progetto per la facoltà di Cambridge. Una cascata di vetro che inonda di luce, come fosse una piazza, il grande luogo di raduno studentesco. Due modi tra loro lontani nel tempo e nello spazio. Due diverse interpretazioni d'uno stesso tema. Una unica visione modernista della vita collettiva d'una comunità che trasmette cultura. Lo spazio nel quale essa opera, esso stesso, trasmette cultura, ed una visione contemporanea delle risorse infinite di una architettura che sa vivere il proprio tempo, colloquiando con tutti.


Il Teatro Politeama di Catanzaro, inauguratosi nel novembre del 2002, è opera di Paolo Portoghesi, guru del posmodernismo di stampo italiano lanciato a livello internazionale dal palcoscenico della Biennale del 1980, dedicato alla "Presenza del Passato" col progetto unificante delle esperienze analoghe di altri paesi detto"la Strada Novissima". La facciata del teatro è la summa della visione "barocchista"del famoso studioso di Francesco Borromini, che riassume ogni insofferenza per l'idea modernista che impone rigore ed indubbi limiti alla creatività individuale per il fine più alto che consenta d'avere un ambiente complessivamente più umano. Procedimento sostanzialmente analogo, ancorche applicato, anzichè alla lettura del barocco romano, a quella delle residenze reali francesi del settecento, è quello qui illustrato,  opera di Ricardo Bofil, alle porte di Parigi, quartiere la Marne La Vallée, 1979-83,  per palazzi concepiti in funzione di  potenti operazioni speculative. Densissime volumetrie edilizie, su terreni acquistati a poco prezzo a distanze notevoli dalla città di parigi, ma propagandate quali isole felici per classi agiate, che abbiano l'ambizione di vivere all'interno di palazzi analoghi a quelli che un tempo erano dell'aristocrazia, dotati sì di attualissimi livelli tecnologici nei comforts, ma anche di un look altamente connotato e speciale, come fosse tratto direttamente da progetti di Mansart o di Le Notre.

Deve essere infine tolto di mezzo un possibile equivoco: sono in molti ancora a sostenere che proprio all'applicazione generalizzata delle teorie moderniste ai progetti di crescita delle città dal dopoguerra agli anni 80 sarebbe da ascriversi la responsabilità del panorama complessivamente scadente del loro aspetto e della povertà formale divenuta subito la sigla del modo di costruire banale della stragrande maggioranza degli edifici che le formano. Così come, d'altro canto, possono farsi discendere dai più appariscenti esempi del repertorio postmoderno l'impronta caotica che ogni agglomerato urbano degli ultimi decenni mostra di sè.
Vero è che la spinta modernista, tendenzialmente nata per contrastate gli stanchi e ripetitivi decorativismi di facciata delle citta a cavallo dei secoli XIX e XX e per lanciare le nuove risposte sociali che l'architettura si impegnava a dare alle nascenti classi lavoratrici e alle esigenze di emancipazione che gli individui avevano di fronte alla crescita dei diritti. Vero è anche che attorno agli anni 70 si avverte, specie all'interno delle facoltà di architettura, l'esigenza di sperimentare nuove  e più formule espressive, nonchè linguaggi capaci di superare formule fin troppo abusate. Ma non si sintì mai, allora, il bisogno di ricorrere alle formule storiciste (anche se divenne una moda lo studio dell'architettura dell'illuminismo per farsi affascinare dalla geometria pura degli esempi più estremi di Ledoux o Boullee). Francamente ci ispiravamo con più fervore alle grandi geometrie elementari di "My Architect" (il geniale Luois Kahn che seppe ergersi, quasi salomonicamente, sulla linea d'equilibrio delle due sponde di pensiero).


L'opera di Mies rappresenta il più straordinario apporto che la storia architettonica contemporanea abbia registrato alla causa del Moderno, per l'estrema sintesi del linguaggio adottato e per la sua attrattiva capacità di coinvolgimento entro le spire della sua sublime raffinatezza e del suo rigore estetico. Ludwig van der Rohe, in queste due opere del primo periodo maturo, la casa Tugendhat a Brno del 1929-30 e il Padiglione tedesco all'expo di Barcellona  del 1929, riesce ha sfondare il muro della notorietà internazionale, per l'altissimo livello della sua sintesi originale, che più tardi egli stesso coagulerà nel motto "Less is More", entrando ufficialmente nel novero di quelli che verranno definiti i Grandi Maestri del Moderno. La sua lezione, che continuò prima della grande guerra come Direttore del Terzo Bauhaus  a Berlino e dopo la guerra negli Stati Uniti d'America, non può dirsi conclusa neppure oggi.


Michail Graves è stato uno degli esponenti più importanti del posmodernismo architettonico tra il 1970 e il 1995. Pluriinsignito per opere anche di arredamento, è' tuttora attivo in progetti di grande dimensione. Questo nella foto è l' Humana Building, Louisville KY del 1985, uno dei più pubblicati. In esso appaioni evidenti le caratteristiche che lo hanno legato al postmoderismo: ricerca formale tendente ad oggettualizzare l'edificio, attraverso criteri compositivi fortemente simmetrici, dotati d'una forte tendenza all'espressionsmo geometrizzante, fortemente in voga in quegli anni. Tale tendenza ha avuto molto seguito in tutta europa ed anche in Italia, in esempi anche tardivissimi. Ha avuto molta fortuna, Graves, come designer di oggetti per la casa, alcuni dei quali prodotti da Alessi (famoso il bollitore con l'uccellino).
Charles Moore adotta in "Piazza Italia" (New Orleans, 1976-79) un linguaggio volutamente kitch, nel quale tutto, materiali decontestualizzati, colori luminescenti e improbabili, illuminazione "Piedigrotta", forma urbana grottesca ed irreale, edilizia "Las Vegas", concorre a deformare la realtà in modo iperpostmoderno, inseguendo una moda che negli States aveva perfino portato altri progettisti a proporre edifici commerciali semidiroccati (Site architects).

Ci attende ora, direi obbligatoriamente, un ripensamento dell'architettura in termini di veicolo per contribuire alla "felicità dell'uomo", quale disciplina capace di esprimere un'etica, prima ancora che una bella forma, che faccia ampio uso di criteri di realismo nel quadro di obbiettivi da raggiungere, e della psicologia, quale interfaccia con l'uomo e la cognizione che esso ha di sè in quanto individuo (disciplina, quest'ultima, sempre assai poco utilizzata se non all'interno della singola unità abitativa, ma anche in quel contesto assai raramente).


Il "grande vortice" interno al Guggenheim-New York che Frank Lloyd Wright eresse tra il 1957 e il 1959, costituisce il nucleo strutturale-creativo d'una icona dell'architettura moderna. Il ruolo che l'organicismo americano e specialmente wrightiano ha svolto nelle avanguardie architettoniche del XX secolo è stato ampiamente analizzato, ed entusiasticamente divulgato da Bruno Zevi. Esso, che per certi versi è fenomeno parallelo all'organicismo nord-europeo, ha esercitato una influenza enorme nella crescita dell'interpetazione modernista della realtà, costruita come volontà dell'uomo di emergere e dominare la natura, imitando la natura. Dagli anni delle Prerie Houses agli anni dell'utopia organicista di Arcosanti, ovvero dagli anni '30 agli anni '60 essa sembra una risposta obbligata per le nuove generazioni di architetti. Esse apprendono dall'architettura organica un'idea del Moderno che oltrepassa gli schematismi dell'international style almeno quanto l'ultimo Aalto e i Pietila abbiano oltrepassato nei Paese scandinavi la lezione del Bauhaus, filtrata dallo Stutgard Weissenhof e da De Stijl. Tra il Bauhaus e Kahn stanno quindi le variabili feconde del Moderno americano ed europeo, con i linguaggi personalissimi dei Maestri: Ludwig Mies van der Rohe a Berlino a New York, Frank Lloyd Wright da Taliesin a Marina Country, Eero Saarinen a New York, ecc.
Variabili dipendenti, variabili d'una unica sostanza che regola le personali dinamiche dello stile entro maglie larghe, ma reali: una concezione della città che evolve entro un quadro positivo di regole comuni, una visione del progresso entro una riconoscibile prassi comune del progetto.
In anni non tanto distanti in Italia operava da Maestro nazionale Giovanni Michelucci, assurto alla ribalta mondiale per i suoi bellissimi e plurilodati progetti per la stazione fiorentina di Santa Maria Novella, progetti che marchiarono la sua architettura, fatta di misurati ed equilibrati assetti d'assieme, ma anche di doviziose attenzioni al dettaglio più minuscolo, come appartenente alla più schietta e pura modernità di stampo italiano: un capolavoro del Razionalismo Italiano, del 1934. Dopo la guerra Michelucci continuò ad operare, come docente universitario e come architetto. la sua opera più famosa è, quella di cui è qui illustrato un interno, la Chiesa dell'Autostrada del Sole, inaugurata nel 1963, pochi anni dopo qualla del Guggenheim di New York. Qui il razionalismo anteguerra sembra stato tradito da Michelucci, ed in realtà la chiesa, il cui progetto deve aver subito l'influenza della corbusiana cappella di Ronchamp, appare come un inno alla deregulation. Certamente già le istanze anti International Stile avanzavano anche in casa modernista. Essa però non tradisce l'assunto dell'impegno civile e morale d'essere monumento posto a perno  d'una spiritualità unificante, così come collocata in autostrada all'incrocio con la Firenze-Mare.  Come in Ronchamp anche qui l'intento è moderno, così come anche l'impianto stereometrico rigoroso, fatto coi materiali della tradizione.
Opere diverse, le due qui rappresentate, opposte sia nella funzione che nello stile, ma unificate ed unificanti entro un unico spirito, ancora quello che muove l'uomo verso una condizione di rigore, progettuale, nel quale la struttura del progetto diventi variabile dipendente dalla presa d'atto d'un destino comune  da perseguire, da assecondare e da tenere sotto controllo per un futuro per tutti migliore.

fine prima parte

Lesa, 18 settembre 2011
Enrico Mercatali