Taccuini Internazionali

Architetture autostradali: icone mute del boom economico italiano o documento ancora stimolante per nuovi progetti di crescita?

2012-01-09T17:46:00.406+01:00

Nel mito dell'Italia che cresce

Architetture autostradali
tra anni Cinquanta e Settanta

Tra i primi Autogrill italiani di Pavesi questo, sull'autostrada Milano-Torino presso Veveri (Novara), è stato realizzato su progetto dell'architetto Angelo Bianchetti nel 1962. La snellezza della struttura, veicolo pubblicitario di Pavesi ed icona della rinascita economica italiana, è sinonomo di modernità ed eleganza. L'idea forte di tale tipologia è proprio quella dell'attraversamento a ponte dell'infrastruttura, capace di consentire, durante un momento di sosta per il pranzo, uno sguardo tranquillo e compiaciuto sulla "velocità", ovvero sull'idea guida del nascente progresso economico del Paese

E' uscito da poco nelle librerie un interessante studio, corredato da foto d'epoca e da bei disegni d'architettura, intitolato "Architetture autostradali in Italia. Progetto e costruzione negli edifici per l'assistenza ai viaggiatori" firmato da Laura Greco, per le edizioni di Gangelmi, Roma. L'autrice è una ricercatrice dell'Università della Calabria, fresca di studi. Per compiere questo studio si è avvalsa di una amplissima documentazione d'archivio, avviando una ricerca il cui scopo, fin dalle originarie intenzioni, è stato quello di descrivere la nascita e lo sviluppo di un fenomeno architettonico di grande vitalità ed entusiastiche mire, perfettamente corrispondente alla febbre emergente nell'intero Paese causato dal boom economico.

Il primo Autogrill italiano di Pavesi, sull'autostrada del Sole, presso Fiorenzuola d'Arda (Lodi), realizzato su progetto dell'architetto Angelo Bianchetti nel 1959

Lo studio assume il fenomeno come uno dei primi esempi di tipica creatività Italiana, capace di marchiare, nell'immaginario collettivo di italiani e stranieri in visita turistica nel nostro Paese, l'Italian Stile, sia come vitale modo di concepire la crescita, sia come modo di dare ad essa una forma riconoscibile. E' infatti da un attento studio tipologico dei primi manufatti architettonici realizzati a fianco o a cavallo delle nuove autostrade italiane, per l'assistenza ai viaggiatori, che l'autrice rivela una originalità tutta italiana nel dare soluzione alle nuove funzioni emergenti, ed una specifica estetica ad essa collegata, che non ha riscontro in altri paesi europei ed extraeuropei.

Nella foto in alto l'architetto Angelo Bianchetti (1911-94, laurea in architettura presso il Politecnico di Milano del 1934) e Mario Pavesi, titolare dell'omonima azienda alimentare italiana che ha promosso, con grande slancio e dovizia di mezzi, la nascita di numerosi Autogrill, lungo le autostrade italiane, tra la fine degli anni Cinquanta e il 1970.
Nella foto sotto l'architetto Angelo Bianchetti all'Esposizione Universale di Parigi, nel 1937, in compagnia di Le Corbusier

Le due tipologie più utilizzate quali luoghi di ristoro per i viaggiatori sono a padiglione, posto lateralmente all'asse stradale, presso le stazioni di rifornimento del carburante, oppure a ponte. Esse propongono soluzioni innovative sia sotto il profilo tecnico che per il lessico compositivo adottato, il quale assume di doversi imporre quale nuovo parametro interpretativo del paesaggio in forme capaci di nuova ed efficace attrazione. Il primo, che fu quello nato presso la stazione di Vivera, sull'Autostrada Milano Torino, e poi successivamente molti altri di tali manufatti, nacquero dalla mente di Pavesi, industriale del biscotto italiano e dalla matita dell'architetto Angelo Bianchetti.

Le due strutture segnaletiche, in acciaio, che Angelo Bianchetti realizzò per Pavesi, la prima sull'Autostrada Milano Laghi a Lainate, del 1958, la seconda al passo dei Giovi sull'Autostrada Milano Genova, del 1959. In entrambe l'ardita struttura è funzione esclusiva della evidenziazione ed elevazione in quota, del marchio aziendale, totalmente disgiunta dalla struttura di base dell'edificio. In esse la componente luminosa gioca un ruolo importante anche la notte, per creare buona visibilità da lontano ed anche stupore nell'automibilista, autorappresentandosi, e ben rappresentando la modernità ardita ed elegante dello styling italiano

Si trattò di una struttura a ponte realizzata in cemento armato ed elementi prefabbricati, che fu capace di reinventare un normale luogo di ristorazione facendo sì che il nastro autostradale diventasse la parte emergente del paesaggio durante la sosta. Un'altra soluzione di grande efficacia promozionale fu quella rappresentata ancora oggi dalla innovativa ed ardita struttura metallica presso Lainate-Milano, sull'Autostrada dei Laghi, la quale, dopo due anni dalla sua costruzione, venne pubblicata sulle pagine di Life per mostrare anche all'America quanto ampio fosse il grande balzo economico dell'Italia, e quanto nuovo fosse lo stile che lo stava rappresentando.

Autogrill Pavesi sull'autostrada della Liguria di Ponente, presso Varazze. Anche questo progetto del 1960 è da attribuire ad Angelo Bianchetti.

Entrambe le strutture qui sopra rappresentate sono dell'architetto Bianchetti per Pavesi. Entrambe con tipologia a ponte, in alto Feronia presso Roma, del 1964, e in basso Montepulciano (Siena), del 1967

Il libro della Greco, che ha avuto il merito di riportare in superficie un tema importante che ha caratterizzato il fare italiano nel momento di massima crescita economica,tema forse dimenticato nonostante che sotto agli autogrill a ponte che vi vengono nominati (e che qui in parte riproduciamo) ci passiamo quasi tutti i giorni, ha anche quello di entrare nel vivo del modo tipicamente italiano di affrontare le tematiche tecniche, essendo esso costituito da una grande quantità di fotografie, disegni, progetti, dettagli tecnici. Esso, nella sua forse primaria intenzione, dice quanto peculiare sia quello specifico modo di lavorare italiano, che ha reso grande, proprio negli anni del boom, la sua architettura ed il suo design, costituito dal suo approccio empirico al particolare costruttivo, al modo di lavorare di ogni singola parte nel tutto, che troveremo applicato anche molto tempo dopo.

Autogrill realizzato tra ilo 1961 e il 1966 per Motta da Pierluigi Nervi e Melchiorre Bega, a Limena (Padova). La struttura realizzata è integralmente in cemento armato gettato in opera con quattro pilastri a forma variabile sui quali si appoggia la travatura a ponte portante il solaio del ristorante. Le dimensioni in pianta della costruzione sono 16x72 m; la luce massima tra i pilastri di sostegno del ponte è di 40 m; l'altezza libera, misurata tra il piano dell'autostrada e la struttura del ponte, è variabile da un minimo di 7,30 m in corrispondenza degli appoggi ad un massimo di 8,30 m in mezzeria. Realizzato dalla Società Ingg. Nervi & Bartoli.

Autogrill realizzato da Carlo Casati tra il 1961 e il 1964, sulla autostrada del Sole a Dorno (Pavia)

I progettisti che lavorarono a tali manufatti, prevalentemente nella decade degli anni Sessanta, tra cui ricordiamo Angelo Bianchetti, Pierluigi Nervi, Melchiorre Bega, Carlo Casati, Edoardo Gellner, Roberto Baciocchi ed altri, tutti architetti piuttosto lontani dal dibattito intellettuale svoltosi in quegli anni non tanto perchè privi d'argomenti quanto perchè impegnati a tempo pieno nelle realizzazioni di cui stiamo parlando, hanno lasciato un forte segno nel panorama del nostro Paese, non tanto sotto il profilo strettamente architettonico, quanto per l'impatto che ha avuto sul costume degli italiani, e sull'evolversi del sistema mobilità, che ha saputo perfino sorpassare certe suggestioni giunteci dalla culla del benessere d'allora, il Nord America.

Esso potrà sembrare oggi ad alcuni discutibile anche per l'impatto talvolta omologante che ha svolto sullo stesso panorama del nostro territorio, e nell'ambiente che lo differenzia e caratterizza, tanto più alla luce delle massicce violenze insediative che su di esso particolarmente negli ultimi anni abbiamo potuto constatare. Ma è interessante peraltro valutare, specie in un momento quale l'attuale, nel quale l'impellente necessità di tornare a crescere è più che mai all'ordine del giorno, quanto tali manufatti abbiano anche saputo esprimere, perfino in termini formali, uno spirito nuovo e una nuova chiave di lettura di ciò che la modernità allora proponeva all'intera comunità nazionale ed agli attori di una industria turistica praticamente ancora ai suoi albori.

E' quindi di grande attualità poter capire quanta parte anche la forma, quale veicolo di nuove nascenti simbologie, abbia svolto in quell'industria che dovrà avviarsi a diventare la prima in un Paese, quale il nostro, che più di ogni altro al mondo ne ha vocazione.

Icone e simboli capaci di stimolare l'immaginario della gente, così promuovendone l'azione. Oggi l'obbiettivo è diverso, forse opposto, ma le dinamiche psicologiche che guidano i dirompenti fenomeni di crescita restano le stesse.

Enrico Mercatali
Lesa, gennaio 2012
(tutte le foto con didascalia sono foto d'epoca)

Realismi socialisti - Pittura sovietica 1920-1970. Si conclude la grande mostra romana.

2012-01-06T23:22:00.358+01:00

R E A L I S M I S O C I A L I S T I

La pittura del socialismo reale dal 1920 al 1970.

Roma, Palazzo delle Esposizioni

11 ottobre 2011 - 8 gennaio 2012

Si conclude in questi giorni il percorso espositivo dei "Realismi socialisti", al Palazzo delle Esposizioni di Roma, che quest'anno ha proposto il duplice tema dell'arte realista e dell'arte sovietica, così riempiendo un vuoto conoscitivo che da tempo chiede di essere affrontato per entrambe i temi, peraltro ricchi di incognite critiche per l'intero panorama del moderno, proprio quando essi si sovrappongono nell'unico filone storico di quanto avvenuto nel cuore della cultura artistica russa del XX secolo, e più specificatamente relativo all'arte pittorica.

1920-1928

Boris Kustodiev, "Il bolscevico", 1920 - Olio su tela, 101 x 141 cm (Mosca, Galleria Tret'jacov)

Dobbiamo risalire all fine degli anni '80 del secolo scorso per registrare un evento di analoga portata nel nostro paese, una mostra di pittura russa di analogo calibro, la cui importanza possa consentirci ora di stabilire un percorso di continuità, e di segnalare episodi di novità, entro il grande e complesso quadro costituito dalla cultura artistica che quel paese ha saputo esprimere lungo tutto l'arco di tempo del moderno, durato un secolo, tra il 1870 e il 1970. Tale evento è stata la grande mostra organizzata al Lingotto di Torino nel 1989 intitolata "Arte Russa e Sovietica, 1870-1930", promossa dal Ministero della cultura dell'URSS, da Fiat, e dall'Associazione Italia-URSS, il cui ricco catalogo sembra costituire la prima puntata d'una serie che si completa ora con quello della mostra in questione, quella organizzata a Roma, nel Palazzo delle Esposizioni, intitolata "Realismi socialisti- Pittura sovietica 1920-1970".

Aleksandr Deineka, "La difesa di Pietrogrado" 1928, Olio su tela (210x238 cm) - Mosca, Museo Centrale delle Forze Armate

La mostra che si conclude in questi giorni a Roma, e quella lontana mostra di Torino, assieme, consentono di fare non solo un bilancio sui temi che abbiamo citato in premessa, ma anche sull'intero mondo dell'arte figurativa russa che così fortemente ha saputo esprimere, più di quanto non si sia potuto verificare altrove, le contraddizioni intrinseche ai binomi potere e linguaggio, cultura e potere ed ideologia e immagine, i quali, nell'evoluzione della cultura artistica del Moderno, tanta parte hanno avuto, facendo argomentare, e talvolta ed anche spesso l'un l'altro dissentire, critici e addetti ai lavori, ottenendo che, a tutt'oggi, ancora molti punti interrogativi affollino l'interpretazione della amplissima documentazione disponibile, e la messe di punti di vista che da essa già è stata tratta.

1928-1936

Samuil Adlivankin, "Uno dei nostri eroi (lavoratore d'assalto)", 1930, Olio su tela (100x120 cm), Mosca Galleria Statale Tret'jakov

Così si avvia infatti, dando prova di quanto è il parere che noi ci siamo fatti, la nota introduttiva al catalogo della mostra romana, per le firme di Matthev Bown, Zelfira Tregulova, ed Evegenija Petrova, curatori: "A tutt'oggi, e due decenni di distanza dal dissolvimento dell'Unione Sovietica, una concordia critica sul movimento culturale noto come "Realismo socialista" è lungi dall'essere stata raggiunta, e le mostre dedicate all'arte dell'epoca di Stalin continuano a provocare reazioni a dir poco contrastanti. Non vi è dubbio che nel contesto della Russia contemporanea tali controversie riflettano i termini di un dibattito ancora aperto sull'esperienza del comunismo di marca sovietica; ma non si tratta solo di questo."

Kazimir Malevic, "Sportivi", 1930-31, Olio su tela (142x164 cm)

San Pietroburgo Museo Statale Russo

Sotto: "Teste di contadino", 1928-29
San Pietroburgo Museo Statale Russo

Continua così poi la nota introduttiva dei curatori della mostra: "E' piuttosto il modo stesso di considerare l'arte di quell'epoca esclusivamente come espressione di una realtà storico-culturale pervasiva, meccanica emanazione di un modello di esistenza astratto (e strumento per la sua realizzazione), e negarle a priori la possibilità di vedersi riconosciuta la scala che le compete, ovvero quella di un imponente movimento culturale tout court.

Che la figurazione realista sovietica non sia riducibile alla misura di un'isolata corrente artistica, nell'accezione occidentale del termine, è del resto cosa certa: non interessò infatti un ristretto cenacolo di persone accomunate da un medesimo ideale, attive in uno stesso luogo e in un preciso momento, ma si trattò di un fenomeno che coinvolse per decenni il lavoro di migliaia di artisti, impegnandoli capillarmente nel territorio di un impero immenso ed etnicamente composito."

Aleksandr Deineka, "Pausa pranzo nel Donbass", 1935 - olio su tela (188x283 cm)

Riga Museo Nazionale di Arte della Lettonia

Appare chiaro come anche nei curatori della mostra morda la consapevolezza d'una ambiguità di fondo che permane nell'analisi critica della pittura russa, attinente al lungo periodo caratterizzato dalla presenza incombente del pensiero unico al potere, sia pure nelle sue numerosissime versioni intestine ad un dibattito tra gli artisti che mai si è spento. Questa ambiguità, che già emergeva alle origini prerivoluzionarie, in cui lo stesso Kazimir Malevich tentava ancora nel 1915 di sostenere che gli elementi del Suprematismo costituissero la maggior forma possibile di realismo, ben si rivela nell'organizzazione della mostra per periodi ben precisi (che qui riproponiamo a titolo esclusivamente concettuale), all'interno dei quali solo rarissimamente le tematiche affrontate nei dipinti attengono a questioni di carattere psicologico o familiare, a discapito di quelle ufficialmente approvate dagli organismi del potere politico, di carattere sociale, e ancor più storico-sociale. E ciò che appare assai chiaro nello sviluppo della mostra è anche quanto peso dessero tali tematiche ai caratteri e alle espressioni dello stile, sia pure nelle incredibilmente varie e personalissime sigle pittoriche adottate dalle diverse personalità artistiche dei protagonisti, entro il grande alveo del cosiddetto "realismo".

1936-1941

Grigorij Segal, "Guida, maestro e amico (Stalin presiede il II Congresso dei Contadini nel febbraio del 1935)", 1936-37 - Olio su tela (340x260 cm), San Pietroburgo Museo Statale Russo

Continuano, a tal proposito, i curatori della mostra, lasciando intendere che la questione aperta dal realismo fosse proprio quella che più in fondo abbia sotteso i dibattiti che fin dalle origini coinvolgessero gli artisti, e che, a tutt'oggi, ancora coinvolge proprio la critica, nella fase di storicizzazione ormai avviata: "In Russia le risonanze del Realismo socialista sono penetrate perfino in quelle forme d'arte che, in conclusione della sua parabola, ne minarono la struttura fino a demolirlo e a scalzarlo del tutto.

Vasilij Jakovlev, "I cercatori d'oro scrivono al Padre della Grande Costituzione", 1937 (olio su tela, 249 x500 cm), San Pietroburgo, Museo Statale Russo

I riflessi nella cosiddetta arte sovietica non ufficiale o underground sono certamente numerosi e diffusi, (...), mentre gli artisti russi contemporanei continuano a richiamarsi alla sua ereddità nei modi più svariati (...). Il realismo socialista dunque circola nell'aria che l'arte russa contemporanea ancora oggi respira. Volendo mutuare l'aggettivo usato da Ekaterina Degot nel suo saggio dedicato alle sfide che un curatore di mostre sul Realismo socialista si trova dinnanzi, potremmo ricondurre il fenomeno ai termini di una patologia e arrivare a definirlo "incurabile"."

Arkadij Plastov, "Il bagno dei cavalli", 1938 (Olio su tela 201x300 cm)

San Pietroburgo, Museo Statale Russo

Centrano il segno i curatori, quando, nella loro nota introduttiva, individuano il centro del problema, che vorrebbe totalmente destituire il carattere stesso di tutta l'arte del Realismo socialista di quell'autonomia che viene normalmente riconosciuta a tutta l'arte occidentale da che essa esiste, ma che ancora non se ne assume totalmente il peso cercando di esplorare anche quanto sostiene la tesi opposta, che vede nel Realismo socialista un a forma eccezionalmente autonoma d'espressione, ascrivibile quasi per intero all' essenza stessa dell'ispirazione artistica e della sensibilità naturale nata in terra russa. Il ragionamento è questo: "Pur avendo rappresentato (o forse proprio per il fatto di aver rappresentato) l'unica compiuta alternativa a quanto di formalistico e di solipsistico vi è stato nel movimento moderno e alla tabula rasa da esso predicata, il realismo socialista viene pressochè ignorato dalle storie complessive dell'arte contemporanea esistenti.

1941-1945

Aleksandr Deineka, "L'asso abbattuto", 1943 (olio su tela 283x188 cm)

San Pietroburgo, Museo Statae Russo

E, laddove sia stato preso in considerazione nel quadro della storia dell'arte "accreditata", esso è stato semmai annoverato come l'esperienza che mise fine alle ardite sperimentazioni dell'avanguardia russa negli anni dieci e venti del secolo scorso, ovvero non come fenomeno estetico in quanto tale, ma solo in quanto emanazione di un regime totalitario" (...).

Michail Chmel'ko, "Il trionfo del popolo vittorioso, 1949 (olio su tela 289x559 cm)
Mosca, Galleria Statale Tret'jakov

Studi autorevoli hanno messo in luce come negli anni della guerra fredda la CIA e altri servizi abbiano tatticamente sostenuto e promosso l'astrattismo nei termini di una naturale espressione dei principi occidentali di libertà e di aujtodeterminazione dell'individuo. La lettura invalsa in Occidente, inoltre, decontestualizzava il realismo socialista, isolandolo dai fenomeni paralleli ad esso affini, come i diffusi "ritorni all'ordine" nell'arte eujropea degli anni venti, e l'ispirazione socialista rintracciabile nella pittura americana dei "Dirthy Thirties" e nei progetti della Works Progress Administration, la grande agenzia pubblicitaria del New Deal."

Aleksandr Laktionov, "Lettera dal fronte", 1962, ma che replica fedelmente una composizione del 1947 (olio su tela 225x152 cm)

San Pietroburgo, Museo Statale Russo

Nella mostra figurano grandi sale entro i grandi spazi del Palazzo romano delle Esposizioni, suddivisi in periodi storici. In queste si snodano percorsi assai classicamente concepiti entro cui trionfano le principali tele del Realismo sovietico. Quadri enormi entro cornici smisurate. Che il realismo imponesse anche regole dimensionali. Oppure che tali smisuratezze fossero anch'esse un tributo dell'artista al grandioso compito che a lui spettava, d'essere tramite tra un credo e un popolo che di esso si abbeverava? Certo è che alla pittura il regime assegnava un ruolo e certo è anche che tanto più ad esso l'artista si adeguava tanto più a quel rango esso poteva pensare d'appartenere. In fondo è il ruolo a cui storicamente in ogni epoca la grande arte del passato seppe adeguarsi. E non per questo quesgli artisti dovettero sentirsi sminuiti o destituiti della propria individualità artistica.

1945-1954

Vasilij Jakovlev, "Disputa sull'arte", 1946 (olio su tela 345x412 cm)

San Pietroburgo, Museo Statale Russo

Ma, anche in ciò la mostra ha saputo ben rappresentare quanto realmente potessero valere, in senso propriamente artistico, le grandi rappresentazioni eroiche del regime ed anche quanto modesti ma importanti anche fossero i più ristretti angoli di espressione personale che l'artista, specie negli ultimi periodi, ha saputo ricavare, anche a racconti più intimi e individuali, a episodi di introspezione psicologica, ancorchè legati ai primi dallo stile d'una pittura schiettamente realista e talvolta perfino molto ricca di personalissime sigle di espressione, capaci di dire molto chiaramente l'autentico valore del suo autore.

Arkadij Plastov, "Vanno a votare" 1947 (olio su tela 221x295 cm)

Mosca, galleria Statale Tret'jakov

Indipendentemente perciò dalla capacità critica di far decantare oggi la vera natura delle singole sigle artistiche, sapendo dire quanto fossero autenticamente liberi i modi espressivi adottati dalle singole personalità che all'arte sovietica hanno dato corpo e assai spesso anche vera vita, e quanto invece di imposto dal regime, che spesso s'è rivelato capace di imporre il "realismo" come imprescindibile marchio d'esistenza dell'artista nel contesto culturale dominato in modo onnivoro dalla mano longa del potere. Al di là di questo limite che la critica odierna continua ad avvertire sappiamo però anche oggi con certezza dare il giusto peso critico e storico ai grandi interpreti della realtà russa del periodo sovietico, riconoscendo in Aleksandr Deineka, in Arkadij Plastov, in Vasilij Jakovlev, in Gelij Korzev, di Viktor Popkov, in Dmitrij Zilinskij la forza di autentici maestri d'arte.

Andrej Myl'nikov, "Sui campi di pace" 1950 (olio su tela 200x400 cm)

San Pietroburgo, Museo Statale Russo

Nella loro pittura, nelle diverse forme con le quali essa si manifesta, essi hanno dato vita ad autentici capolavori, capaci di raccontare ed interpretare le storie di uomini e donne, talvolta drammatiche, altre volte festose e vitali, altre volte ancora intimamente passionali, d'una umanità interamente vissuta dentro a quella d'un paese denso di tradizioni e di slanci al futuro, di forti contraddizioni e di potente sentimentali partecipazione.

1954-1964

Vladimir Gavrilov, "Una giornata fresca" 1958 (olio su tela 99x173 cm)

Mosca, galleria Statale Tret'jakov

Ma è anche vero quanto ancora quanto, in tal senso affermano i curatori della mostra: "Uno dei problemi che il considerare il Realismo socialista semplicemente come un fenomeno di dirigismo culturale ha comportato, è l'aver perso completamente di vista la questione della qualità col risultato di rendere un grave torto agli artisti con lo'ignorarne in toto gli orientamenti creativi individuali. In tal senso ilo paradigma totalitaristico è in fondamentale contraddizione con le impressioni stimolanti che i migliori lavori della pittura del realismo socialista suscitano nel pubblico. Obiettivo primario della mostra è dunque quello di tentare di individuare, e sottoporre al pubblico per il suo giudizio, i picchi di qualità raggiunti dai singoli artisti in questa lunga stagione, dedicando una attenzione speciale alle opere di Aleksandr Deineka, Arkadij Plastov, Gelij Korzev e Viktor Popkov. Ciò nell'intento di confutare una volta per tutte l'idea di un Realismo socialista stilisticamente monolitico.

Gelij Korzev, "Comunisti" (trittico) 1957-60. Da sinistra: "Atelier operaio", "Rialzando la bandiera", "Internazionale". Sotto: Il pannello centrale "Rialzando la bandiera".

San Pietroburgo Museo Statale Russo.

A considerare l'evoluzione del Realismo socialista anche soltanto nell'arco del suo sviluppo in epoca staliniana (vale a dire dal 1928 al 1953), risultano facilmente distinguibili tutte e tre le fasi artistiche - arcaica, classica e barocca - che i critici come Heinrich Wolfflin hanno individuato e indicato quale sequenza necessariamente ricorrente nella storia dell'arte.

Viktor Popkov, "Costruttori di Bratsk", 1960 (olio su tela 183x302 cm)

Mosca, Galleria Statale Tret'jakov

Negli anni trenta in Unione Sovietica venne elaborato un preciso modello di grande quadro tematico ispirato alla vita contemporanea che si poneva come discendente diretto, forse l'ultimo, delle realizzazioni monumentali che dal Rinascimento al XIX secolo furono create grazie alla committenza di papi, sovrani e grandi mecenati. Il ricorso al termine "continuità", così come in generale il rifarsi a una tradizione universale consacrata da secoli di storia dell'arte, è stato riconosciuto negli anni sovietici come attitudine assolutamente positiva, importante proprio dal punto di vista della sua attualità, secondo una visione della disciplina che presupponeva un elevato grado di formazione, una assoluta padronanza del disegno e della composizione, ampia conoscenza del repertorio iconografico classico e, infine, un orizzonte linguistico necessariamente figurativo (...)

1964-1970

Gelij Kozev, "Addio", dalla serie "Bruciati dal fuoco di guerra", 1967 (olio su tela 200x200 cm)

San Pietroburgo, Museo Statale Russo

Del resto non poche opere dell'epoca staliniana, anche quelle più eccentriche del periodo postbellico, rappresentate nella mostra romana da "Disputa sull'arte" di Vasilij Jakovlev (1946), rivelano il profondo dominio della storia dell'arte degli artisti sovietici. Anche sotto Stalin i richiami alla tradizione si spinsero ben oltre l'idea di classicità sancita dall'estetica marxista-leninista. In modo più o meno spontaneo, molti artisti sovietici attinsero elementi anche dall'iconografia cristiana, interpretandola ed in tal modo caricando i loro lavori di contenuti e significati ulteriori. La lettera dal fronte, di Aleksandr Laktionov (del 1962, ma che replica fedelmente una composizione del 1947) rappresenta ad esempio una variazione sul tema della Buona Novella, simboleggiato dalla luce quasi divina che inonda tutto il quadro."

Viktor Popkov, "Canto del Nord", 1968 (olio su tela 169x283 cm)

Mosca, Galleria Statale Tret'jacov

I realismi socialisti, come giustamente recita il titolo della mostra, sono numerosi, diversi tra loro e talvolta perfino antitetici, specie quando, come nel periodo poststaliniano, affiorano esempi di figuratività intenta a indagare più aspetti dell'uomo che della società. Emergono in quella circostanza tratti di stile (che qualcuno, come accaduto ad Alberto Arbasino (vedi "Surrealismo socialista" in Village "la Repubblica" di venerdì 8 gennaio 2012), potrebbe scambiare per un "pessimo sottoprodotto di Chagall" l'opera "I Geologi" di Nikonov, o comunque cattive imitazioni quelle di artisti russi che avrebbero fatto di artisti occidentali, capaci di mostrarsi come estranee al filone imposto dalle regole di regime. "La mostra tuttavia", continuano i curatori, "si estende oltre i limiti cronologici dell'epoca staliniana, e porta all'attenzione del grande pubblico internazionale una selezione di opere assai più ampia.

Dmitrij Zilinskij, Ginnasti dell'URSS, 1964-65 (tempera e acrilico su cartone, 268x216 cm)

San Pietroburgo Museo Statale Russo
Sotto due dettagli dello stesso quadro

In risposta al dibattito ideologico del momento, il protorealismo socialista degli anni venti del secolo scorso generò opere diversissime tra di loro, una varietà rappresentata nelle mostra dalla presenza di artisti come Boris Kustodiev, Pavel Filonov, Kazimir Malevic e Aleksandr Samochvalov. Negli anni cinquanta, Gelij Kozev avrebbe elaborato la sua proposta di un'arte materialistica a sfondo civile, ispirata al cinema del neorealismo italiano. E negli anni sessanta artisti come Dimitrij Zilinkij e Viktor Popov avrebbero guardato all'arte del Quattrocento italiano alla ricerca non solo di nuove suggestioni stilistiche, ma anche di un a nuova spiritualità."

Richiamiamo l'attenzione del pubblico sul fatto che, contemporaneamente alla mostra sui "Realismi socialisti", nella grande sede romana del Palazzo delle Esposizioni, si svolgeva un'altra mostra riguardante la produzione artistica in URSS, quella su Aleksandr Rodcenko: "300 opere tra fotografie originali, fotomontaggi e stampe vintage".

Crediamo che fare pittura sia stata, e sia ancora cosa diversa che fare fotografia e arti grafiche, e che tale differenza si accentui ove esiste un regime politico in grado di condizionare la produzione artistica pura, come è accaduto nella Russia sovietica. In effetti visitando questa seconda mostra si incontra, attraversando l'opera artistica del grande grafico e fotografo russo, un'arte che appare assai più "aperta" della prima, libera nell'uso del linguaggio e dei segni propri d'un utilizzo mediatico di quanto non sia stato nel vedere quadri ad olio, uno accanto all'altro. Ci sembrava quasi, mettendo a confronto schizzi di progetto, grafiche anni trenta ed anni cinquanta, fotografie e soprattutto fotomontaggi (dei quali Rodcenko è stato precursore), d'essere spettatori ancora proprio di quell'arte modernista, arditamente libera e fresca, della quale gli artisti russi prerivoluzionari e immediatamente postrivoluzionari furono grandi creatori e precursori, prima che lo stalinismo li mettesse all'indice, o ne piegasse radicalmente l'indole alle logiche del potere.

Roma, dicembre 2011

Enrico Mercatali

Modernità e tradizione delle pixel-uova nelle installazioni veneziane di Oksana Mas - bilancio di Biennale Arte 2011

2012-01-02T15:13:00.323+01:00

Istallazioni veneziane di Oksana Mas

- nel bilancio di Biennale Arte 2011 -

Tra modernità e tradizione, le pixel-uova dell'artista di Odessa ripropongono il ruolo della grande pittura del passato

Oksana Mas, particolari della installazione veneziana presentata in Biennale, dal titolo "Post-vs-Proto-reinassance", il cui riferimento iconografico è l'opera dei fratelli Van Eyck "Il polittico di Gand", presentata - a cura di Achille Bonito Oliva e Oleksiy Rogotchenko, facenti parte del Padiglione ucraino realizzato nella Chiesa di San Fantin e di fronte alla chiesa di San Stae. L'intera opera monumentale, lunga 134 e alta 92 metri, è composta da 3.640.000 uova di legno. Qui, sopra al titolo, uno dei due grandi pannelli a San Stae. Sotto il titolo una veduta del Canal Grande di fronte a San Stae, ed un dettaglio del volto del "Cristo Redentore", a San Fantin.

L'installazione di Oksana Mas dal titolo "Post-vs-Proto-reinassance", presentata - a cura di Achille Bonito Oliva e Oleksiy Rogotchenko - alla Biennale di Venezia, nel Padiglione ucraino realizzato nella Chiesa di San Fantin, è la sezione di un'opera monumentale, lunga 134 e alta 92 metri, composta da 3.640.000 uova di legno.

Il riferimento iconografico è l'opera dei fratelli Van Eyck, artisti protorinascimentali che hanno dipinto "I giardini del paradiso" per una celebre pala d'altare nella città fiamminga di Gand. Le uova realizzano una vera e propria architettura che ricorda la struttura di un mosaico i cui singoli tasselli sono costituiti dal tatuaggio iconografico sulle uova. Qui arte antica e moderna si fondono in un'immagine che contiene storia dei peccati e desiderio di riscatto, speranza per il futuro e desiderio di purezza.

Oksana Mas, uno scorcio delle "pixel-uova" di uno dei pannelli in San Stae

Nella Chiesa veneziana di San Fantin l'installazione interloquisce idealmente con lo spazio sacro nel quale è inserita: a seconda della distanza l'opera si presenta allo spettatore scomponendosi, come in un file digitale di "uova-pixel", in immagini diverse, ognuna rappresentandosi nelle diverse letture che l'artista ha previsto. La contemplazione dell'opera di Oksana Mas è una forma di iniziazione, che, nei diversi modi in cui si esplica il destino dell'uomo (che nella tradizione popolare emerge quale significato-simbolo delle uova dipinte, indirizza verso una nuova vita, una vita totalmente piena.

Oksana Mas lavora da molti anni nel recupero della sfera come forma geometrica perfetta capace di contenere dentro di sé un principio di unità universale. L'artista parte dall'usanza popolare ucraina dei "krashenki", uova di legno coperte da tradizionali decorazioni per la Pasqua. Per la realizzazione di questa grande installazione, l'artista ha fatto dipingere le uova, incarnazione dell'oggetto sferico, a migliaia di persone: carcerate, intellettuali e soggetti di professione ed estrazione sociale diverse, di quarantadue paesi del territorio ucraino, per poi assemblarle nel proprio studio sino a ricostruire su enorme scala alcuni dettagli simbolici desunto dalla pala di Gand.

Simbolo di vita, rinascita, rinnovamento fin dall’antichità, l’uovo è uno degli elementi scelti dall’artista di Odessa per comporre ed elaborare un progetto complesso che coinvolge centinaia di persone. Aristofane racconta il mito dell’origine degli dei descrivendo così la nascita di Eros: “Nel seno sconfinato di Erebo, la Notte dalle ali di tenebra generò per prima un uovo pieno di vento. Col volgere delle stagioni, da questo sbocciò Eros, il fiore del desiderio” (Aristofane, Gli Uccelli).

La simbologia dell’uovo, cara anche al mondo orientale, si ritrova poi anche nella Pasqua cristiana, a partire dall’episodio di Maddalena e Tiberio, per diffondersi poi, come usanza devozionale, soprattutto in area greco-ortodossa, e quindi in Ucraina, dove le uova dipinte offerte come dono nel periodo pasquale si chiamano krashenki.

Oksana Mas, la installazione veneziana presentata in Biennale, dal titolo "Post-vs-Proto-reinassance" (dettagli dell'opera dei fratelli Van Eyck "Il polittico di Gand" che ne è riferimento iconografico), posta di ronte alla chiesa di San Stae

La "scoletta dei battioro", centro di antiche e preziose produzioni artigianali in stile veneziano, di fianco a San Stae, fa da sfondo alla mega installazione di Oksana Mas posta di fronte all'omonima chiesa

Il lavoro dell'artista di Odessa prende avvio da un capolavoro di Jan Van Eyck, conservato nella chiesa di San Bavone a Gand: il Polittico dell’Agnello Mistico. Costituita da 12 tavole dipinte ad olio, l’opera, eseguita nella prima metà del Quattrocento, presenta un’iconografia estremamente articolata legata al tema della Redenzione. Molto avvincente è la storia delle vicissitudini che videro il polittico al centro di grande interesse da parte di mercanti e sovrani; persino Adolf Hitler lo fece portare in Germania, fu poi fortunatamente restituito al Belgio al termine del secondo conflitto mondiale.

Due immagini del Polittico poste dall'artista alla base dell'installazione a San Stae., così da illustrare i particolari assunti dal grande dipinto nella redazione dell'opera attuale. Il Polittico dell'Agnello Mistico, o Polittico di Gand, è considerata l'opera più importante di Jan van Eick (e del misterioso fratello Hubert van Eick), dipinta tra il 1426 e il 1432 per la chiesa di San Bavone a Gand, dove a tutt'oggi è collocata. La monumentale opera consiste in un polittico ad ante apribili, costituita da dodici pannelli di legno di quercia, otto dei quali sono dipinti anche sul lato posteriore, in maniera da essere visibili anche quando il polittico è chiuso. I pannelli sono stati dipinti ad olio in misure totali di 258 x 375 cm.

Sull'iscrizione in cornice vi sono le informazioni principali. In essa si riporta come il nome di Huubertus Eeyck, quale pittore che ha dato avvio all'opera, completato dal fratello Jan, su incarico di Josse Vijd, che glielo affidò il 6 maggio, mentre alcune lettere in rosso, se lette come cifre romane, compongono la data 1432. Dalla lastra tombale di Hubert, nella stessa chiesa, si sa che egli morì nel 1426, ma questa figura ha assunto contorni leggendari, nell'impossibilità di distinguere la sua mano "maio quo nemo repertus" da quella di Jan, che invece è ben documentato. La mancanza di opere certe di Hubert ha infatti impedito di trovare risposte soddisfacenti alla questione della sua attribuzione. La critica sembra oggi propensa ad attribuire a Hubert la concezione ed in parte l'esecuzione della tavola con l'Adorazione e delle tre tavole sovrastanti, mentre tutto il resto venne eseguito da van Eyck che vi lavorò a fasi alterne; ciò spiegherebbe l'evidente carattere di disomogeneità tra i vari scomparti, che per essere pienamente apprezzati devono essere analizzati singolarmente.

La collocazione nell'angusta cappella di Josse Vijd non era forse il luogo di destinazione originario e, come suggerirebbero alcune discrepanze compositive, la pala venne acquistata dal Vijd solo quando era completata per metà, facendo adattare quello che era stato pensato per un altro committente e un'altra collocazione. Durer descrisse l'opera come "immensamente preziosa e stupendamente bella".

Il polittico, sebbene oggi si trovi nello stesso luogo per cui venne dipinto, ha subito nel tempo varie vicissitudini. Smontato e spostato più volte, nel 1781 vennero ridipinti e spostati in sagrestia i "troppo conturbanti" nudi di Adamo e Eva.

Nel 1816 alcuni dei pannelli laterali vennero comprati dall'inglese Edward Solly, e poi alienati al re di Prussia. Durante la prima guerra mondiale altri pannelli vennero sottratti dalla cattedrale di Gand, ma con il Trattato di Versailles tutti gli scomparti, anche quelli legalmente acquistati da Solly, vennero restituiti al Belgio per contribuire al risarcimento che la Germania doveva versare agli stati vittoriosi. Con l'inizio del nuovo conflitto, nel 1940, il Belgio decise di inviare in via preventiva il polittico in Vaticano, dove sarebbe stato al sicuro, ma l'arrivo della notizia della sigla dell'Asse Roma-Berlino arrivò durante il trasporto, per cui il polittico venne provvisoriamente ricoverato in un museo locale sui Pirenei francesi. Nel 1942 il dipinto venne sequestrato da Hitler e destinato a un castello in Baviera, anche se poi, per ragioni di sicurezza, venne nascosto in una miniera di sale. Ritrovato dagli Americani, fu restituito al Belgio alla fine della guerra.

Il polittico è costituito da 12 pannelli, disposti su due registri, uno superiore e uno inferiore. Il tema iconografico del polittico è quello della Redenzione, con un prologo terreno (gli sportelli esterni) e la conclusione nelle scene dei beati in paradiso nei pannelli interni.

Il registro inferiore mostra al centro il grande pannello dell'Adorazione dell'Agnello Mistico, dove in una ampio paesaggio si trova su una collinetta l'altare con l'Agnello simbolo di Cristo, adorato da una schiera di angeli, mentre la Colonba dello Spirito Santo irradia i raggi solari della Grazie divina, sotto l'altare si vede la Fontana della Vita ed attorno ad essa ed all'altare si trovano quattro fitti gruppi di adoratori: a sinistra in basso i pagani e gli scrittori ebrei, a destra i papi e i santi uomini; in alto spuntano invece i gruppi dei martiri uomini a sinistra (con in prima fila gli appartenenti al clero) e le martiri a destra. L'impostazione di questo pannello è di sapore più arcaico, con gruppi sovrapposti su un unico piano ascendente, al posto di disposizioni più naturali e conformi alla natura del paesaggio, come negli altri sportelli; per questo la scena è attribuita di solito a Hubert.

Ai lati di questo grande pannello centrale si trovano due scomparti per lato con altri gruppi di adoratori, composto in un paesaggio che riprende spazialmente lo sfondo del pannello centrale. Da sinistra si incontrano: i Buoni Giudici, i Cavalieri di Cristo, poi gli Eremiti e i Pellegrini. Il numero quattro richiama i quattro angoli della Terra, da cui proverrebbero i santi e beati venuti ad adorare l'Agnello.

Quando il polittico è chiuso su questo registro si trovano dipinte le statue vivenmti di San Giovanni Battista e San Giovanni Evangelista, mentre ai lati si trovano i due committenti inginocchiati, Joos Vijdt e Lysbette Borluut.

Il pannello centrale del registro superiore, di altezza maggiore, mostra una figura maschile barbuta, assisa su un grande trono, coronato da archi a tutto sesto che riflettono la forma tradizionale dei polittico gotici, divisi in pannelli cuspidati, con in testa una tiara e scettro. Questa figura è oggetto di varie interpretazioni, per alcuni studiosi rappresenta Dio Padre, per altri Cristo Re e una terza interpretazione ne vedrebbe rappresentata la Trinità. Accanto a lui, sullo stesso pannello ma divisi da cornici, si trovano la Vergine Maria e Giovanni evangelista. Anche queste figure sono attribuite a Hubert, per via dei panneggi abbondanti e rigidi, a fronte di fondi appiattiti, anche se alcuni attribuiscono la stesura del colore a Jan.

I due pannelli laterali successivi, con la forma ad arco che copre esattamente i troni laterali, mostrano due gruppi di angeli musicanti. Infine gli ultimi due pannelli, a forma di semilunette, riporatano Adamo ed Eva nudi entro nicchie dipinte, sormontati da sue scene dipinte a grisaille del Sacrificio di Caino e Abele e dell'Uccisione di Abele. Adamo ed Eva sono le figure di congiunzione tra esterno e interno, poiché essi sono i responsabili della venuta del Redentore, per lavare le colpe del Peccato Originale.

Sul retro delle ante, che si vedono quando il polittico è chiuso, si trova l'Annunciazione, che si svolge in una stanza architettonicamente definita con precisione, e nelle lunette due profeti (ai lati) Zaccaria e Michea e due sibille (nelle semilunette centrali). La stanza dell'Annunciazione è resa realisticamente grazie all'uso dell'unificazione spaziale di tutto il registro superiore, tramite linee ortogonali convergenti e tramite la presenza uniforme della luce sulle varie superfici. Grandissimo virtuosismo illusionistico è la proiezione delle ombre dei montanti dei pannelli sul pavimento della stanza, calibrata secondo la luce della finestra che naturalmente illumina la cappella.

In quest'opera compaiono quelli che divennero i caratteri tipici della pittura di van Eyck: naturalismo analitico, uso di colori luminosi, cura per la resa del paesaggio e grande lirismo, tutti elementi che si ripresenteranno anche nei dipinti eseguiti a pochi anni di distanza dal polittico di Gand.

Non è chiara la ragione per cui nei pannelli si usino scale di rappresentazione diverse, in particolare, nel lato interno, tra registro superiore e inferiore. La solenne monumentalità delle figure superiori contrasta con i paesaggi distesi e brulicanti di figure in azione nella parte inferiore, che farebbe quasi pensare a una monumentale predella.

Nel complesso comunque non si può parlare di disomogeneità eccessivamente marcate, infatti i colori, la luce e le composizioni spaziali risultano nel complesso sufficientemente unificate e l'altissima qualità pittorica del polittico mette in secondo piano anche i problemi attributivi.

La tecnica del colore a olio, perfezionata proprio da van Eyck e ripresa dai suoi seguaci, permise la creazione di effetti di luce e di resa delle superfici mai viste prima: siccome i colori asciugavano molto lentamente era possibile procedere a successive velature, cioè strati di colore traslucidi e trasparenti, che rendevano le figure brillanti e lucide, permettendo di definire la diversa consistenza delle superfici fin nei più minuti particolari. La luce fredda e analitica è l'elemento che unifica e rende solenne e immobile tutta la scena, delineando in maniera "non selettiva" sia l'infinitamente piccolo che l'infinitamente grande. Vengono sfruttate più fonti luminose, che moltiplicano le ombre e i rilessi, permettendo di definire con acutezza le diverse superfici: dei tessuti ai gioielli, dagli elementi vegetali al cielo terso.

In quest'opera, e nelle opere fiamminghe in generale, lo spettatore è incluso illusoriamente nello spazio della rappresentazione, tramite alcuni accorgimenti quali l'uso di una linea dell'orizzonte più alta, che fa sembrare l'ambiente "avvolgente", come se fosse in procinto di rovesciarsi su chi lo guarda.

“Nel seno sconfinato di Erebo, la Notte dalle ali di tenebra generò per prima un uovo pieno di vento. Col volgere delle stagioni, da questo sbocciò Eros, il fiore del desiderio” (Aristofane, Gli Uccelli) (foto di repertorio)

Oksana Mas, forte delle sue origini cosmopolite di ascendenza russa, ebrea, greca e polacca, ma anche della ricchezza etnico-culturale della città di Odessa, dove è nata e lavora, ha coinvolto 42 Paesi, affidando a persone di differente estrazione sociale, (personaggi noti, ex tossicodipendenti, carcerati) migliaia di uova di legno da dipingere. Unica indicazione: la tonalità che avrebbe dovuto prevalere nella decorazione di ogni singolo uovo. Da questa formidabile tavolozza è scaturito un mosaico vibrante, i cui dettagli, ironici, ingenui, talvolta dissacranti e trasgressivi, si compongono in un insieme unico. Un continuo ponte tra antico e moderno, tra sacro e profano, con rimandi alla tradizione cristiana e ai preziosismi fiamminghi che si riassumono come in un gigantesco maxischermo con still frame del volto di Cristo e di altri dettagli del complesso polittico di Gand.

Oksana Mas, momenti di assemblaggio della installazione "Post-vs-Proto-reinassance", presso la Chiesa veneziana di San Fantin (foto di repertorio)

Nell’installazione della chiesa di San Fantin, recentemente restaurata, ai dettagli del polittico (il volto di Cristo, il suo medaglione, l’agnello mistico e le mani di Adamo e di Eva ) si accompagnano dei suoni che avvolgono il visitatore: sono parole misteriose e incomprensibili sussurrate nelle diverse lingue dei Paesi coinvolti e si alternano al suggestivo suono dell’acqua che scorre, altro elemento fortemente simbolico di rinnovamento e redenzione. L’installazione degli altri tre dettagli del polittico (la tiara di Cristo, la Vergine e gli Angeli) nel campo di San Stae è ben visibile dal Canal Grande e rende l’idea di quanto sia impegnativo il progetto: una sintesi monumentale di esperienze umane, dove il singolo costituisce il tassello, la tessera musiva che si integra dialetticamente con le altre.

Le tre foto qui sopra rappresentano l'angolo che separa i due pannelli che formano l'istallazione alla Chiesa di San Stae. Anch'essi rappresentano alcuni dei dettagli scelti dall'artista ucraina Oksana Mas, opera protorinascimentale dei fratelli van Eick appartenenti al grande Polittico di Gand, e sono mega-ingrandimenti formati dalle pixel-uova di legno acquisiti della tradizione popolare ucraina. Questi materiali e questa tecnica, antichissima e modernissima assieme, costituisce il must dell'artista, con il quale si è determinato il grande successo ottenuto proprio nella manifestazione veneziana. Queste fotografie mettono in risalto l'essenza di un lavoro tanto complesso quanto oneroso, il cui risultato certo non manca di affascinare ogni genere di pubblico

L’opera di Oksana Mas, nel suo esprimere in maniera amplificata le diverse sensibilità individuali e nell’ambiguità percettiva di pittura-scultura, riesce a presentare un linguaggio comune, privo di codici, riunendo a sé le diverse identità dei suoi coautori, in una sintesi che talora sembra mescolare progettualità a spiritualità. Un lavoro che aderisce e risponde puntualmente al tema della Biennale (“Illumi-Nazioni”) nello spirito di una globalizzazione partecipativa che ci si augura possa animare costantemente questi appuntamenti internazionali nel nostro Paese.

Oksana Mas, mega installazione nella Chiesa veneziana di San Fantin

Dettaglio architettonico della chiesa barocca di San Stae, di fronte alla quale l'installazione dell'artista ucraina Oksana Mas intavola un intenso colloquio stilistico e concettuale

La mostra di Oksana Mas alla Biennale di Venezia (catalogo coedizione ELR-LDV Il Rivellino Locarno/Charta Milano) a cura di Achille Bonito Oliva è stata presentata in anteprima il 18.5.2011 al Monte Verità di Ascona (Svizzera), con la presenza dell’artista e la partecipazione di Igor Dir, Ambasciatore di Ucraina in Svizzera. Organizzazione: Fedorova Cultural Foundation (www.fedorovaculturalfoundation.org); Change Permormings Arts (www.changeperformingarts.com); Il Rivellino LDV Locarno/ELR Edizioni Le Ricerche (www.ilrivellino.ch) - Jean Olaniszyn

Venezia, novembre 2011
Enrico Mercatali
(tutte le foto, non diversamente attribuite, sono di Enrico Mercatali)

Anselm Kiefer ai Magazzini del Sale - Venezia

2011-12-22T16:20:00.001+01:00

Anselm Kiefer

ai Magazzini del Sale - Venezia

- dalla trasformazione della materia al risveglio dell'uomo -

Sopra al titolo: interno della mostra, in una sala dei Magazzini del Sale, alla Giudecca.

Sotto al titolo: panorama della Giudecca e di San Giorgio Maggiore davanti alla sede della mostra

"Una centrale nucleare sarà il mio Pantheon". Così ha recentemente dichiarato Anselm Krier durante l'intervista rilasciata in occasione della mostra veneziana alla Suddeutsche Zeitung. L'artista tedesco che sta facendo parlare di sè in tutto il mondo, scuotendo alla radice il mondo stesso dell'arte con la sua opera, ricca di suggestioni ma anche di provocazioni, si è infatti dichiarato pronto ad acquistare l'impianto nucleare di Mulheim-Karlich, presso Coblenza, per farne il proprio mausoleo.

Kernkraftwerk-Mülhelim-Kärlich, la centrale nucleare recentemente chiusa da Angela Merkel, che Ansel Kiefer ha dichiarato alla Suddeutsche Zeitung di voler acquistare

Ansel Kiefer, Das Salz der Erde (Il sale della terra), 2011, installazione in process

(foto di Enrico Mercatali)

Già in passato era accaduto che l'artista tedesco acquistasse qualcosa di strano, e che da ciò si montasse la sua provocatoria azione in una campagna di stampa che facesse risuonare il suo nome come fosse quello di un profeta, o di un guru di tutti i tedeschi. Questo avvenne quando acquistò il tetto del Duomo di Colonia per farne una libreria, colma di quei suoi libri giganteschi nelle cui pagine di bronzo "fosse seppellito il futuro". La centrale nucleare di Mulheim-Karlich, la cui costruzione fu terminata nel 1986, è stata dichiarata pericolosa già alla fine degli anni '90, e definitivamente fu chiusa da Angela Merkel nel corso della revisione di tutto il programma nucleare tedesco recentemente approvato dal Parlamento. "Sarebbe sbalorditivo - sostiene Kiefer - mettersi al centro della torre di raffreddamento, per guardare in alto verso il cielo; mi accontenterei anche sola di quella".

Anselm Kiefer

sopra: "Arche" (Arca), in primo piano e "Das Salz der Erde" (Il sale della terra) in secondo piano sullo sfondo, 2011, installazione in process

(foto di Enrico Mercatali)

sotto: "Arche" (Arca), 2011 (emulsione, gommalacca, terracotta, sale, cartone, barca in piombo, 380 x 560 x 55 cm)

(foto di Enrico Mercatali)

Fa certamente parte, questa provocazione, di tutto quell'armamentario iconografico a cui l'artista di Donaueschingen spesso ricorre per rievocare la storia recente del passato tedesco, opportunamente tenuto in piedi per invertire la tendenza alla rimozione che il popolo della sua nazione ha riguardo al nazismo. Tutta la terrifica messa in scena della sua imponente opera è fatta per evocare il cinismo con il quale viene trattata la storia dai contemporanei, così come avviene per la sua stessa esistenza come uomo, prima e più che come artista, costruita sulle continue provocazioni fatte per scuotere le coscienze e per far discutere. Tra queste anche quella che lo vede "includersi tra quelli che hanno partecipato al Terzo Reich". "Semplicemente perchè - ha spiegato - oggi non posso sapere che cosa avrei fatto allora, in quanto tra gli uomini tutto è possibile".

Anselm Kiefer, Arche (Arca), 2011, particolari di destra e di sinistra (emulsione, gommalacca, terracotta, sale, cartone, barca in piombo, 380 x 560 x 55 cm)

(foto di Enrico Mercatali)

"Il piombo agisce su di me più di qualsiasi altro metallo - sostiene Anselm Kiefer - Se si indaga su questa sensazione, si apprende che il piombo è sempre stato un materiale per le idee. Nell'alchimia questo materiale era collocato al livello più basso del processo di trasmutazione dell'oro. Da un lato il piombo era opaco, pesante e collegato a Saturno - l'uomo torvo - dall'altro esso contiene argento e denotava quindi un livello diverso, più spirituale. (...) Voglio aggiungere qualcosa su questo processo di maturazione. L'ideologia alchemica era questa: l'accelerazione del tempo, come nel ciclo piombo-arcgento-oro, che necessita solo di tempo per trasformare ilo piombo in oro. L'alchimista accelerava questo processo con mezzi magici. Si parlava di magia. Come artista, io non faccio nulla di diverso. Mi limito ad accelerare la trasformazione che è già insita nelle cose. Questa è la magia per come la intendo io." (frase pronunciata da Anselm Kiefer, che introduce il voluminoso catalogo della mostra, firmato dall' stesso curatore Germano Celant).

Ansel Kiefer, sopra e sotto: due suggestivi dettagli dell'istallazione in process "Das Salz der Erde" (Il sale della terra), 2011, ottimamente inserito nella sala in laterizio dei Magazini del Sale, alla Giudecca

(foto di Enrico Mercatali)

Il titolo Salt of the Earth (Il sale della Terra) fa riferimento all’interesse di Anselm Kiefer per il processo alchemico che rappresenta l’aspirazione dell’essere umano ad una perfezione quasi aurea dell’esistenza. Secondo la filosofia che sottende tutta l'opera dell'artista, per risvegliarsi dal passato e per trovare una nuova dimensione spirituale, ogni persona deve percorrere molti stadi di mutazione. L'arte, secondo la visione di Kiefer non è che uno strumento atto a facilitarne il trapasso ed utile alla rinascita che ciascuno deve intraprendere. Per questi motivi l'artista tedesco ricorre frequentemente nei suoi dipinti, nelle sue sculture e nelle sue installazioni a materiali come il piombo e a procedimenti simbolici come l’elettrolisi. Anche l’oro e lo stesso sale egli utilizza, che nella tradizione antica venivano utilizzati per una trasformazione metaforica del sé.

Anselm Kiefer, "Athanor", 2011, installazione in process (foto di Enrico Mercatali)

La mostra, che è allestita non a caso entro una delle lunghe sale dei Magazzini del Sale alla Giudecca, che sono state storicamente luogo di deposito e conservazione di questo prezioso elemento, usato anche come alimento, consiste in un a successione di elementi: questi sono una vetrina, "Athanor," una installazione "Das Salz der Erde" (Il sale della Terra), dove fotografie di paesaggi vengono esposte su pannelli di piombo sospesi, e un dipinto-scultura, "Arche" (Arca), tutte opere del 2011. Gli elementi della installazione, in seguito a un processo di elettrolisi, presentano una patina di color verde, simbolo della speranza e dell’anticipazione dell’unione degli opposti. Kiefer offre la sua personale riflessione visiva sugli insegnamenti esoterici dell’alchimia e della Cabala, in cui si manifesta la propensione ad un risveglio e ad una maggiore consapevolezza dell’individuo quanto della sua cultura.

Enrico Mercatali

Venezia, novembre 2011
(fotografie di Enrico Mercatali)
(dedicato a Ele)

"La Transavanguardia", Arte italiana internazionale - Milano-Palazzo Reale, fino al 19/2/2012

2011-12-20T16:35:00.009+01:00

Transavanguardia

arte italiana internazionale

- sintesi di un trentennio -

Sopra e sotto il titolo: Nicola De Maria, "I fiori salutano la luna", 1984 (acquarello, pastello e matita su carta, montato su tela, 180,5 x 648 cm). Mimmo Paladino, "Inizio dell'opera", 1989 (olio si tela, bronzo, 340 x 470 cm) assieme (davanti) a "Tavolo", 1986 (bronzo e acciaio, 130 x 200 x 70 cm)

E' una mostra, questa che Palazzo Reale di Milano ci propone, per la curatela di Achille Bonito Oliva, che chiude un ciclo, e che forse, con questo stesso intento prefigura qualcosa di nuovo. Più di trent'anni fa infatti il suo stesso curatore tesseva i fili di una nuova prospettiva d'arte che sarebbe riuscita a fare storia, recensendo le primissime mostre di artisti quali Chia e De Maria, Clemente, Cucchi e Paladino, e tanti altri artisti divenuti poi famosi, che ruotavano allora attorno al tentativo di dissociarsi, di distaccarsi dalle regole che avevano governato l'arte delle avanguardie sino a quel momento, cercando nuovi e più liberi modi espressivi. Bonito Oliva, anch'egli giovane critico, ma già capace di vedere avanti, nel raccoglierne i frutti del loro lavoro, scrivendone libri ed articoli, promuovendone le prime mostre andava trovando nessi e assonanze, fattori di innovazione e ragioni di un comune sentire. Assieme a loro, nell'esigenza d'assestare un definitivo e mortale colpo al percorso lineare e assoluto che il modernismo aveva fin lì imposto con le sue avanguardiue e post avanguardie, c'erano anche altri artisti, quali Schifano, Kounellis, Pistoletto, ecc., i quali presero in seguito diverse strade, collocandosi in ambiti artistici di diverso segno. Ma con ABO e i 5 artisti venne consolidandosi il nuovo gene transavanguardistico, che girò presto il mondo per il forte carattere impresso da ciascuna loro opera alle tesi e alle tematiche nuove, le cui teorizzazioni del loro mentore furono capaci di provocare un vero e proprio rinnovamento rispetto alle risposte che da essi il mondo dell'arte si attendeva.

Francesco Clemente, "The Fourteen Stations, No X", 1981-82 (Olio e cera su tela, 198 x 236 cm)

Ciò che più determinava l'azione di questo gruppo di artisti era il fatto che fossero mossi da un'unica ossessione, quella di superare finalmente quell'univoca logica evolutiva che le avangiardie del XX secolo aveva avviato ed imposto fino all'esaurimento di uni loro vitalità e risorsa d'espressione , entro filoni artistici divenuti sempre più stretti ed espressivamente inadeguati. Il bisogno d'inventare linguaggi nuovi e diversi, di disintegrare regole e schemi, di proporre nuove forme di libertà espressiva, di ritrovare i modi per esprimere e rappresentare una nuova figurazione, s'avvertiva in ogni loro opera.

Enzo Cucchi, "La biga di Giotto", 1990 (olio su tela e ferro, 100 x 740 cm)

Nicola De Maria, "Mattino del regno dei fiori", 1981 (tecnica mista su tela e valigia - due elementi 51x47x60 cm, veliero 35x50x7 cm)

Sandro Chia, "Ossa cassa fossa", 1979 (olio su tela, 175 x 210 cm)

Destrutturare le modalità creative impostesi nel moderno, dalle avanguardie alle neoavanguadie, così come anche stava avvenendo con le nuove espressioni della postmodernità in letteratura, in filosofia, in architettura, in musica, era divenuto nuovo imperativo già ciò che essi facevano negli anni sessanta, sulla scortra di quanto esprimevano allora i movimenti giovanili, il femminismo, le correnti libertarie, che esigeva perfino un nuovo sistema dell'arte, prima e più ancora che l'uso di nuovi linguaggi. Il cambiamento epocale della globalizzazione, che ha investito ogni campo dell'umano sapere e delle umane pratiche non solo culturali, ma anche economiche e sociali, ha visto corrispondere in campo artistico il fenomeno dell'ibridazione dei linguaggi ed un più ampio nomadismo dei generi, creatore di nuovi significati e rinnovate pratiche, che non possedessero uno stile loro proprio, ma che attraversassero tutti gli stili, appropriandosi di tutto ciò che più loro possa piacere.

Nella sala dedicata a Nicola De Maria vediamo, sul fondo, "Amore", 1980-'81, e, a sinistra, "Regno dei fiori", 1984-'85. "Disegno l'essere che cerco", risponde Nicola De Maria ad una intervista pubblicata sulla rivista Domus, e più avanti si descrive come "qualcuno che scrive una poesia con le dita piene di colore". "Colui che sa esattamente chi è", sostiene Jean Frémon nel catalogo della mostra, "da dove viene e dove va, non ha alcun motivo per essere un pittore come Nicola De Maria. Innocenza e libertà, lontano dai grandi o piccoli sistemi, egli va dove gli pare, come un insetto nella campagna (un grande quadro del 1983, apparentemente verde monocromatico, in realtà pieno di camminamenti interni e di colori sottostanti, si intitola Direzione degli insetti in campagna)." E' questa l'impressione che risalta più chiaramente dalla sua pittura. "Qualunque cosa faccia, dalla più piccola alla più grande, dalla più semplice alla più complessa, l'artista è se stesso uguale felicità (...) Nessuna lezione, nessuna dimostrazione, nessuna scommessa, nessuna chiacchiera, nessuna inflazione, la giustezza dell'istante maturata nella massima concentrazione, una libertà saltellante, esaltata, sovrana, che sembra venuta d'altrove, come una benedizione, in tutta innocenza, un'evidenza inesplicabile che distanzia ogni applicazione e ogni spiegazione..."

Il successo della Transavanguardia si misura travolgente proprio perchè essa approda negli stessi modi che "lo spirito del tempo" suggerisce di continuo, sia sui media che nelle sue diverse sedi. Le gallerie d'arte fanno la loro parte, rimodellando la propria offerta, ben sapendo che tutto possa e debba essere rimescolato. La critica espone e suggerisce, costruisce ed indirizza, spiega che le mille nuove strade conducono ad un'unica tendenza, quella di soddisfare i nuovi istinti di libertà, attraverso una conoscenza di sè e della storia, oltre ogni vincolo, oltre ogni schematismo. Mentre una volta ci si dirigeva verso qualcosa, ora con la transavanguardia si "attraversa" qualcosa. Se prima si progettava qualcosa, muovendo nell'utopia, ora la risposta della transavanguardia è cinica, non promette alcuna felicità, ma guarda al presente, vedendo in esso ciò che già esiste per essere felici. Sostiene Marco Meneguzzo, che della Transavanguardia descrive il primigenio movimentismo globalizzato, che già la Pop Art aveva adottato questa teoria del presente, ma lo aveva fatto restringendo il proprio orizzonte all'ambito occidentale. Ciò che contraddistingue invece quanto propone la Transavanguardia è il suo essere globale, "secondo modelli di pensiero coniugati attraverso le differenze culturali, geopolitiche, se non addirittura etniche".

Nicola De Maria, "Testa dell'artista cosmico", 1982 (acrilico e collage su tela, 199x309 cm)

Ciò stava avvenendo quasi presaghi del grande cambiamento che avrebbe comportato internazionalmente, di lì a poco, l'abbattimento del "blocco socialista" con la caduta del comunismo, vedendosi spostato lo spirito di frontiera, dall'Italia alla Corea, all'India, alla Cina, perchè nella Transavanguardia ciò è già totalmente presente.

Il ritorno al figurativo è nella Transavanguardia un modo per relegare il passato, ogni momento del passato artistico nato dalle avanguardie, al suo contesto storico, provando a dimostrare che nella nuova realtà globalizzata dell'arte ogni esperienza è necessariamente costruita con tutti i mezzi di cui l'artista dispone, mettendosi di traverso alla storia non solo dei movimenti del moderno ma anche e soprattutto a quella con la S maiuscola, declinata nei modi che tutte le culture ci possano rappresentare.

Francesco Clemente, dall'alto: "The Fourteen Station" No. III, 1981-'82; "The Fourteen Station" No. I, 1981-'82; "The Fourteen Station" No. II, 1981-'82; "The Fourteen Stations, No.VIII , 1981-'82. Scrive Derek Walkott, sul catalogo della mostra: "Quando mi chiesero di scrivere su Clemente, la prima mia reazione fu quella di rifiutare perchè la sua opera mi irritava più di quanto non mi entusiasmasse. Era comunque una sfida appassionante e a mio avviso andava rivisto."(...) "Clemente disegna in modo volutamente infantile - ossia innocente - nel modo in cui Blake descrive l'innocenza: una nuova illuminazione che segue l'esperienza. ma è anche primitivo o per meglio dire primordiale ed egizio come la serie di bassorilievi di David Hockney. Percorre il disegno e la scultura classica grecoromana e, di primo acchito, sembra un falso naif, un pretesto, ed invece è semplicemente un mondo daccapo, come Blake che guarda non "con", ma "attraverso" gli occhi, ed io a questo oppongo resistenza. Ma forse era destino che non mi piacesse, che lo guardassi come se volessi correggerlo, trattarlo con condiscendenza, come un missionario potrebbe guardare le tavolette e gli amuleti di una tribù di esseri ignudi, come un genitore un figlio ritardato, o un dottore il lavoro di un paziente instabile. Disegni che spesso appaiono feriti come fossero simboli di instabilità psichica, deformità di una immaginazione innocua, ma sono più di questo - sono le contraddizioni della storia, di una estetica prestabilita, non provocatori, ma ignari della prospettiva e della sua terza dimensione. essi si librano al di sopra di regole e principi come le composizioni di Chagall. Non c'è fulcro e non c'è cornice. La mia rabbia nei confronti del disegno di Clemente è nata con tutte queste cose ma soprettutto con un ritrarsi dal loro surrealismo - un pene fluttuante qui, un occhio avulso dal corpo lì, membra di gomma, corpi senza scheletri, un'immaginazione fin troppo evidente."

"Se agli inizi poteva sembrare "provocatorio" il "ritorno" al fugurativo, sostiene Massimo Cacciari, oggi, anche in prospettiva storica, possiamo riconoscere che l'importanza della Transavanguardia sta nel suo radicale anti-dogmatismo e nella sua volontà di abitare il chaos con una sua precisa fisionomia, il che vuol dire concependolo come spazio aperto del confronto e del dialogo tra autentiche identità. Nel catalogo della grande esposizione romana del 1982 vedo riprodotte grandi tele ricche di pittura, grondanti simbolismo. Sono tele di Chia, di Clemente, di Cucchi. Esse sono accanto al "wittgenstainiano" Paolini, a Calzolari, a Paladino, alla "Venere degli stracci" di Pistoletto. La prossimità dei primi con questi ultimi potrebbe anche essere scontata, così come anche con l' "icona" Beuys, e forse anche con il rogo primordiale rappresentato dall'opera di Kiefer "Urd Werdande Skuld" (ma il senso e l'uso dei materiali è qui totalmente diverso da quello dei maestri della Transavanguardia.

Achille Bonito Oliva, durante una intervista, riprodotta in video per la mostra. Sostiene ABO che "dramma, mito e tragedia sono categorie culturali che rimandano sempre a una ideologia della totalità, capace di fondare una immagine del mondo unitaria. Designano anche una condizione storica di stabilità e di identità del soggetto che ha, così, tutte le condizioni indispensabili per la loro pratica. In una situazione di esaurimento storico come la nostra queste categorie sembrano eccedenti rispetto alla forza culturale e ideologica disponibile. Il soggetto non ha più la superba certezza della propria interezza, ha perduto la vista panoramica sul mondo che la condizione logocentrica della cultura occidentale gli assicurava. Una catastrife generalizzata ha attraversato tutto il sistema delle varie culture, producendo revisioni e cadute di molti valori. Principalmente la perdita ha toccato il valore progettuale della cultura e dell'arte, a cui avevano sempre aderito in maniera esplicita le avanguardie storiche, e in maniera implicita le neo-avanguardie. Il dramma, il mito, la tragedia erano le maschere indossate dal soggetto a livello creativo per indicare lo smarrimento, la deviazione e la perdita del progetto. In ogni caso costituivano le forme espressive di uno scontro frontale tra l'io e il mondo. Ora a tutto questo è subentrata, lungo una linea frastagliata che parte dal Manierismo, una cultura della lateralità che vita il conflitto e lo scontro frontale a favore di un'altra posizione che gioca sull'arrovellamento, sulla riserva mentale e sulla obliquità di una figura, quella del traditore. Questi, per definizione, occupa lo spazio della lateralità e dello sdoppiamento, il luogo impervio della finzione e della scissione. Quella stessa scissione e scollamento che esiste tra il linguaggio e la cosiddetta realtà. Prevale dunque una conflittualità spostata di segno, trasferita verso un'epoca in cui tragico e comico si intrecciano. Gli artisti della transavanguardia hanno operato uno spostamento: al mito di una visione unitaria del mondo, assicurata da una ideaologia disposta a spiegare ogni contraddizione ed antinomia, subentra una posizione più aperta, pronta a vivere lungo la tangente di molte derive. Subentra la possibilità del frammento, di una esperienza posta sotto il segno del particolare e del nomadismo. Al soggetto forte delle neoavanguardie subentra il soggetto dolce della transavanguardia, che utilizza il dramma, il mito e la tragedia come convenzioni linguistiche, come colore. La citazione diventa il procedimento che ispira la ripresa di modelli culturali con i quali ovviamente l'artista attuale non può identificarsi: non esiste dunque una proiezione, piuttosto una strumentalizzazione... (...) Questi elementi spingono l'immagine alla frammentazione che ne decompone l'unità figurativa e stilistica. Dramma mito e tragedia diventano così l'occasione di un esercizio creativo improntato sull'intreccio di vari motivi che lacerano senza alcun pathos il climax che tradizionalmente accompagna tali categorie. Il perturbante si trasforma in una rete di turbolenze che si dispongono secondo un disinvolto e per niente drammatico disordine stilistico: astratto e figurativo, disegno e colore, pittura ed oggetto si intrecciano liberamente ed in maniera disinibita."

Ma gli Immendorff, i Penck, i Baselitz, i Luepertz? Il Vedova che chiude la rassegna? Transavanguardia non è scuola, e difficilmente può essere contenuta nell'alveo di una corrente. Può indicare forse la disponibilità o l'atteggiamento di "sostare" presso la storia dell'infranto, dell'incompiuto, di interpretarlo e trasmetterlo, di offrirlo in una nuova luce e trasformarlo, ma mai cedendo alla presunzione di rappresentare il solo esito destinato, la conclusione, l'inveramento. "Sisifo" è forse davvero il segno di questo movimento.

Enzo Cucchi, dall'alto: "Caldo d'oro", 2011 (Tecnica mista su carta fotografica applicata su tela, 265x350 cm), in una sala della mostra: "Ikea", 2011 e "Piero ideale", 2011, "La deriva del vaso", 1984-85. Rudi Fuchs così conclude la sua disamina dell'artista, intitolata "La salvezza di Enzo Cucchi" sul catalogo della mostra: "...cominciai a capire meglio quanto già avevo intuiro osservando le opere di Enzo Cucchi, cioè che l'artista considerava "sacro" ogni singolo dipinto. Forse non è l'aggettivo più appropriato, sa troppo di religione, eppure rende bene l'idea che le immagini dipinte siano degne di venerazione. Penso che questo concetto sia molto importante nella poetica di Enzo Cucchi. Da che, l'arte astratta - grande invenzione della modernità - ha offerto una alternativa al figurativismo tradizionale (in qualsivoglia versione stilistica), l'arte stessa è rimasta intrappolata in una serie di sperimentazioni a ciclo continuo che costituiscono la storia inquieta dell'arte moderna. Cucchi invece - questa la mia impressione guardando trent'anni della sua attività - ha deciso di dissociarsi da quella sperimentazione incessante, come ha fatto De Chirico. Il suo obbiettivo artistico è stato quello di intensificare l'immagine. E' per questa ragione che le sue opere hanno più o meno lo stesso impianto generale: uno spazio ampio simile a un paesaggio nel quale si verificano uno o due episodi figurativi, episodi che generano interruzioni visive cariche di tensioni e di enigmi. La fattura delle sue grandi orchestrazioni è essenzialmente di due tipi: la pennellata è ampia e formale o breve e rapida. Qualsiasi tecnica decida di adottare, il fine dell'artista è quello di coferire all'immagine la più intensa espressività possibile in termini di forma e colore. A questo punto il quadro successivo non sarà altro che un nuovo tentativo nella ricerca vitale di una sempre maggiore intensità. Nel suo ritirarsi dall'estenuante corsa allo stile sta la salvezza di Enzo Cucchi".

Non è una figura tragica, poichè non de-cide. "Tragico2 in questo senso è il segno delle avanguardie più radicali, e noi sappiamo di essere definitivamente usciti da quell'epoca. Ma neppure sta nel segno dell'effimero eterno, cioè dell'effimero proclamato a dogma universale, dell'eterno ripetersi dell'oltrepassamento, che diviene, di necessità, pura moda. neppure ha provocazioni da imporre. Anche queste sono finite.

Mimmo Paladino, "Camion", 1985 (Tecnica mista su tela, 274x457 cm)

Mimmo Paladino, nella sala della mostra milanese a lui dedicata queste due opere, una pittorica ed una scultorea, si confrontano e dialogano: sullo sfondo "Terremoto", 1983 (Tecnica mista su tela, 220 x 490 cm). In primo piano: "Tavolo" 1986 (Bronzo e acciaio, 130 x 200 x 70 cm). Ancora di Mimmo Paladino, sotto: il pubblico osserva "Medusa", 1984 (Olio, encausto e collage di legno su tela, 238,5 x 264 x 20,5 cm), un'altra veduta della sala con "Caduto a ragione, 1989", nella teca "Bue Apis", 1993 in cera, e una porzione di "Hotel", 1987. In basso: "Inizio dell'opera", 1989 (Olio su tela, bronzo, 340 x 470 cm).

L'epoca dello shock, l'epoca del vero trauma, è quello delle grandi metropoli, di Parigi, di berlino, di New York, delle capitali del XIX e del XX secolo., non può esservi nel mondo globale dell'in-differenza dei luoghi del consumo. L'atteggiamento della transavanguardia è di osservazione disincantata, e come obliqua, di questa realtà. Non la fugge, non la subisce - cerca di pensarla o mostrarla come un possibile "aperto" all'incontro-scontro tra esperienze che cercano, sperimentano e mettono continuamente alla prova, a rischio, in dubbio, la propria identità."

Dice Mimmo Paladino della sua arte: "Non voglio imporre alcun punto di vista, alcuna prospettiva. Anche perchè mi affascina conoscere il punto di vista degli altri spettatori rispetto alle mie opere. Mi consente di vedere i miei lavori in modo nuovo e diverso. L'occhio estraneo indica quello che io ancora non conosco e che non ho mai visto prima". Dice di lui Dieter Koepplin, nel saggio che introduce le foto delle sue opere nel catalogo della mostra: "Realizzare la possibilità di trovare e illuminare: questo corrisponde chiaramente a una condizione fondamentale dell'opera artistica di Paladino. Ha luogo nella più totale sobrietà, senza ebbrezza, nel massimo silenzio possibile. Il minimo segno apposto su un foglio bianco può innescare un misterioso processo di scoperta della realtà. "Realtà" non significa realtà nota. Benchè spesso Paladino inserisca nei suoi quaqdri figure della morte, ha detto: "probabilmente tutto il mio lavoro ha a che fare con la morte, ma non con la morte reale, bensì con una grande instabilità generale, con ambiti intermedi" - ambiti intermedi come quelli che Paladino fa in effetti emergere unicamente nei suoi disegni: tra fiume e fossilizzazione, germinazione e stupore, dilatazione e contrazione, etc. Paladino ha inciso nel linoleum una figura danzante della morte che ha poi utilizzato come timbro, imprimendolo più e più volte su un grande disegno.

Mimmo Paladino, "Veglia", 1985 (Olio e collage su cartone e tela, 230x335 x 30 cm)

Enzo Cucchi, "A terra d'uomo", 1980 (Lapis su carta intelata, 180 x 210 cm)

Nicola De Maria, "Sono asiatico sono africano", 1980-'81 (Tecnica mista su carta montata su tela, 215x272,5 cm)

Sandro Chia, sopra: "Prestigiatore incapace", 1980 (Olio su tela, 150x100cm), e "Due pittori al lavoro", 1982 (Olio su tela, 289x343 cm). Sotto: "Sinfonia incompiuta",1980 (Olio su tela, 200x110,8 cm)

"L'arte, ha detto Sandro Chia, è un mostro che non sa da dove venga e nemmeno dove sia esattamente. Ma l'artista ha la responsabilità di entrare nel labirinto e poi uscurne con la sua testa". "Il linguaggio della storia di Stevenson ("Lo strano caso del dottor Jekyll e del signor Hyde"), dice Anne Seymour parlando di Chia nel catalogo della mostra, che oscilla tra i due poli del soggettivamente drammatico e dell'oggettivamente scientifico, richiama quello di Chia che ama parlare dell'arte in generale e in termini storici. Egli cerca continuamente prospetive storiche e filosofiche. Gli piace anche la frase poetica magniloquente per descrivere un concetto eroico o morale, racchiudendo spesso il significato in una metafora. E' questo probabilmente a dare sostanza alla sensazione che le figure maschili nei quadri di Chia siano alla ricerca di qualcosa, o forse pellegrini di qualche sorta, perchè sembrano destinati a una missione imprecisata. Sono, sottolinea l'artista, figure nate dalla pittura e quindi impregnate di un forte codice di morale e di giustizia, perchè le regole della pittura sono rigide e la responsabilità pesante. Nella sua visione hanno qualcosa in comune con gli eroi e con i monaci, e il loro momento di azione nel quadro è un momento di estasi. Racchiudendo quindi le lezioni morali della pittura, essi diventano parte della grande ricerca umana dell'assoluto e la loro esistenza un passo fisico verso il mistero. Tutti i dipinti parlano in una certa misura dei problemi e delle soluzioni per realizzarli. Tutti gli elementi sono in qualche sorta tracci in quasta battaglia, anche se il piacere di contemplare l'opera finita è forse dovuto più al trionfo delle soluzioni, del bene sul male se preferite, quando le tenebre vengono esorcizzate e la luce esce vittoriosa. Il risultato puà sembrare facile, ma soltanto l'artista sa quanto sia difficile, quanto sia pericoloso, quanti rischi ha corso per raggiungere il suo obbiettivo segreto. In un certo senso tutta questa fatica si è riversata in un risultato ingannevole semplice - come la morale alla fine della storia." Dice ancora Chia: "Dipingere è un tentativo di fare una "cosa" fisica che ne mette in dubbio, e ne afferma l'esistenza. Il problema metafisico della pittura è dipingere qualcosa che sia più normale possibile, ma percepirlo in un modo speciale, che lo mostri così com'è, e lo impregni del senso delle complicazioni esistenziali comportate dalla realtà. Morandi, per esempio, dimostra questo approccio quasi patologico alla realtà nelle sue nature morte". "Per Chia, continua Seymour, la pittura metafisica italiana, esemplificata da De Chirico e Carrà, che ammira enormemente, è molto più interessante del surrealismo. Mentre i Surrealisti raffiguravano eventi straordinari, i metafisici suggerivano che la realtà per l'artista sia una presenza speciale; una bottiglia su un tavolo è altrettanto strana di un oggetto inaspettato che vola in cielo. Il pittore deve esprimere questa stranezza e darle una intensità indescrivibile a parole oltre che un aspetto normale e piacevole."

Sopra: nelle sale dedicate a Nicola De Maria, dall'alto: "Testa dell'artista cosmico", 1985; "Regno dei fiori", 1984-85; "Amore", 1980-81.

Enrico Mercatali

Milano dicembre 2012

Hans Hartung a Villa Giulia di Verbania Pallanza - Estate 2011

2011-12-13T18:34:00.004+01:00

HANS HARTUNG

MAESTRO DELL'INFORMALE

il periodo "Boeing-Air France"
rivisitato a Villa Giulia

Verbania Pallanza - Estate 2011

Transitavo dalla Mostra sulle Succulente “Cactus Folies”, alla sua nona edizione Luglio 2011, al termine d’una mattina di forti piogge e temporali estivi, di quelli che scaricano acqua a catinelle in pochissimi minuti per poi regalarti pochi raggi di sole capaci d’essere, in una frazione di secondo, protagonisti esclusivi di tutta la scena, superando, in attrazione e spettacolare messinscena, tutto quanto il resto a cui ti stavi dedicando.

Il forte vento spazzava le nuvole come foglie, modificandone di continuo l’aspetto, così come le forme ed i colori del paesaggio, mentre quei raggi di sole apparivano e scomparivano come fossero la luce intermittente d’un faro durante una burrasca.

Quei pochi superstiti della mostra, in questo meteorologico contesto in continua variazione, nonostante il loro interesse per le succulente, non riuscivano sufficientemente su di esse a concentrarsi, tanta distrazione imponeva lo spettacolo naturale in corso, il cui fondale, come sempre impeccabile, di Villa Giulia a Pallanza e della specialissima loggia che la coronava, si stagliava ieratico contro il lago ed il cielo in irreale movimento. L’attrazione che quella ottocentesca architettura esercitava si di me fu tale da indurmi a guadagnarne subito l’ingresso, ove, con grande sorpresa, appresi che vi erano esposte al suo interno opere tarde di Hans Hartung, del periodo 1970.

Che nesso ciò potesse avere con tutto il resto che stavo contemplando non so dire, ma, dato l’interesse che quell’artista esercitava su di me, vi entrai e scopersi che si trattava di una mostra importante, per numero e qualità delle opere, capace credo di fare apprezzare il Maestro dell’Informale perfino ai non addetti.

L’assiemaggio del grande puzzle di quella visita composita in quello squarcio di giornata, lo fece, credo in modo prevalente, la mia mente, specie quando, giunto alla sommità dell’edificio, fu la bella terrazza prospettante sulle Borromee, e la sua Loggia che la dilatava all’infinito, coi suoi reperti d’epoca, a determinare il senso profondo che ebbero su di me tutte quelle bellezze diversamente originate e solo apparentemente incongrue.

Un filmato molto ben fatto presente alla mostra mostra il maestro in azione, proprio mentre prepara bozzetti e tele per l'incarico avuto dalla Società Boeing per gli allestimenti Air France. Molto interessante l'approccio molto studiato prima di "assestare il colpo" fatale sul piano di lavoro

All’interno di quel loggiato, unico nel suo genere per tipologia e stile, realizzato nella prima metà dell’’800 con l’intento d’abbracciare a 180° uno dei panorami più belli del mondo, il segno forte e vibrante di Hartung, ovvero del più moderno tra gli informali, ancora attualissimo, segnalava quanto, nello stesso modo, all’interno e all’esterno, improvvisi ed estemporanei potessero apparire i segni di bellezza in quel contesto, ma quanto anche generatori di forza naturale e vigorosa sostanza in senso lato essi siano sempre, così da imprimersi indelebilmente nella storia dell’uomo e delle sue faticose ma mai rinunciatarie espressioni di vitalità che la sua immaginazione non abbia mai a smettere di declinare al tempo futuro.

Le opere dell’ultimo periodo che Hans Hartung realizzò su commissione della società aerea Boeing per gli allestimenti di Air France costituiscono il fulcro degli eventi di quest’anno a Villa Giulia. Qui, il più efficace esponente internazionale delle correnti artistiche tra gli anni cinquanta e settanta, che vanno dall’Informale all’Action Painting, dal Tachisme all’Espressionismo astratto, evidenzia la fase più matura della sua ricerca sul segno, quale espressione estrema e sintetica della forma astratta.

Perfetto conoscitore d’ogni tecnica e dei suoi strumenti, egli ne estende qui ogni mezzo ai limiti del possibile, restringendo però al massimo i contenuti espressivi, portandoli ai limiti della esasperata riduzione di essi ai minimi termini. Come difatti un bel filmato sul suo lavoro ivi dimostra, egli domina totalmente ogni gesto ed ogni minimo intervento racchiudendoli in sicure e precise azioni sul supporto, consapevole in anticipo dei risultati che avrebbe ottenuto, sempre assolutamente convincenti e pieni di verità certe.

Studioso di Goya e Rembrandt, nelle cui tele egli vedeva nascoste misteriose figurazioni oltre il reale, egli incontra la poetica astratta di Kandinskij per approdare poi al suo tempo, in modo tanto personale da rappresentarne uno dei più significativi e convincenti riferimenti. Il filmato, disposto tra le tele, ad olio o acrilici, rappresenta il momento culminante di quell’arte ripresa nel suo stesso farsi, a dimostrazione di quanta bellezza possa racchiudersi in pochi estremi segni quando questi emergano alla vita perché profondamente sentiti ed appassionatamente e sapientemente ricercati.

Note su Villa Giulia (Verbania, Pallanza), sede della mostra:

Bella villa ottocentesca sulle rive del Golfo Borromeo, circondata da un lussureggiante parco di grandi essenze arboree secolari ed una lunga balaustra a lago, che prospetta sull’ arcipelago delle isole borromee ed in particolare sull“Isolino San Giovanni” che ospitò Arturo Toscanini in alcuni dei suoi soggiorni sul lago. La villa è appartenuta ai coniugi Anzani Seyschab, Giuseppina e Giovanni Giorgio, dei quali due busti marmorei ornano oggi la bella loggia superiore, precursori dell’accoglienza turistica di questa zona (quest’ultimo realizzò nel 1861 e gestì per primo il Grand Hotel Des Iles Borromees a Stresa, e nel 1870 il Grande Albergo di Pallanza). L’edificio oggi ospita mostre. E’ caratterizzato da una bella scala in marmo e ferro con pareti decorati a riquadri di finti effetti marmorei e, sulla terrazza di copertura, una loggia ad esedra interamente vetrata sul lato del, unica nel suo genere, oggi sede di ricevimenti importanti e mostre, il cui impianto planimetrico simboleggia un grande affettuoso abbraccio delle bellezze storiche lacustri presenti in quel luogo.

Enrico Mercatali

Verbania Pallanza, 26 luglio 2011

Ermafrodito e i 60 Marmi Borghese dal Louvre in mostra a Roma

2011-12-09T22:47:00.002+01:00

Ermafrodito torna a Roma

con gli altri 60 marmi dei Borghese

trasferiti da Napoleone al Louvre

Ermafrodito dormiente, particolare Prima metà del II secolo d.C. circa, restaurato dal giovanissimo Gian Lorenzo Bernini (che ne fece anche il supporto in forma di materasso) e David Larique marmo lunense, mito della divinità dai due sessi, è simbolo dell'unione

Ermafrodito, le Tre Grazie, Il Centauro cavalcato da Amore, la Venere Marina, per non citarne che quattro, sono tra le più famose sculture dell'antichità classica, tutte eseguite tra il I e il II secolo d.C., appartenenti alla cospicua collezione accumulata dal Cardinale Scipione Borghese nel Seicento, e sistemate secondo criteri museali moderni dal suo successore Marcantonio Borghese in sale eccezionalmente ristrutturate nel 1700 entro le mura della sontuosa villa Borghese, gioiello di famiglia alle soglie di Roma secentesca. Ai primi dell''800 molti di essi presero la strada del Louvre dopo che il Principe Camillo Borghese, marito di Paolina Bonaparte, le cedette per pochi soldi al cognato Napoleone che ne faceva una pressante richiesta per ingrandire e abbellire il Louvre, specialmente con grandi opere del periodo classico antico, al quale le mode del momento guardavano con estremo interesse.

Fu definito "vergognoso" dallo stesso Canova questo atto di indegna compravendita, che fece perdere al nostro paese questo ingente tesoro, che egli andava scrupolosamente studiando e copiando, rimodellando, attorno a quei canoni classici, il panorama artistico d'inizio secolo.

Possiamo oggi rivederlo quasi per intero nella grande mostra "I Borghese e l'antico" visitabile fino al 9 aprile 2012 alla galleria Borghese in Roma, il cui principale corpo è costituito proprio da questo eccezionale rientro nel nostro paese, proveniente dal Louvre, dei cosiddetti "Marmi Borghese", più di 60 statue che rappresentano il gusto per il classico antico, in grande ripresa alla fine del seicento romano, e particolarmente per "il gusto della bellezza e del diletto che ne promana, un edonismo reaganiano ante litteram contrapposto ad una specie di pragmatismo kennediano dei Farnese", come sostiene Claudio Strinati su un articolo scritto per il quotidiano la Repubblica.

Gli oltre 60 marmi oggi a Roma, ricondotti nella stessa sede ove furono un tempo dopo il "trafugamento napoleonico che rimpinguò gli splendori del Louvre" viene forse vissuto, anche se temporaneo, come una sorta di risarcimento d'una ingiustizia, perchè essi sono stati frutto di una sistematica raccolta finalizzata a dare lustro ad una famiglia di patrizi e cardinali che di essa fecero il fulcro dei propri simboli di splendore e potenza nella Roma papalina tra il XVII e il XVIII secolo. Attraverso la raccolta delle più raffinate opere di scultura appartenenti alle migliori scuole dell'antichità, nel quale le tecniche scultoree ed il gusto per il bello idealizzato, ma anche fortemente vero e ricco di realistico dettaglio, entro le sontuose sale di Villa Borghese, Scipione Borghese e i suoi successori diedero un forte impulso alla rinascita del gusto classico, della sua iconografia, dei suoi temi mitologici, dei suoi stilemi un poco alla volta declinati nelle forme d'un nuovo neoclassicismo, che proprio l'imperatore francese fece suo declinandone in senso ideologico un nuovo stile, desumendone le regole dall'antico.

Le tre Grazie, particolare

Nello stile che contrassegna questo momento felicissimo di sintesi della produzione antica, nella raccolta Borghese, emerge un' Ermafrodito che costituisce il pezzo forse oggi più attraente, per la morbida ambigua bellezza del suo corpo non totalmente disvelato, che doveva essere considerato già all'epoca della sua collocazione nella gigantesca raccolta romana, forse simbolico della pruriginosa e sensuale aura che tutt'attorno a tali figure poteva respirarsi, nello stesso interesse d'un collezionismo che privilegiava nudità tanto ostentate, di sublime terrena bellezza oltrechè di generosi e dettagliati particolari anatomici portatore.

Ermafrodito dormiente, particolare della testa

Centauro cavalcato da Amore, Replica del II secolo d. C di un originale del II secolo a. C marmo – h. 147 cm Paris, Musée du Louvre, Département des Antiquités grecques, étrusques et romaines

Non fu un caso infatti che proprio questa figura d'ermafrodito ebbe ad essere restaurata niente meno che dal giovanissimo Gian Lorenzo Bernini, prima, incaricato di completane il giaciglio con il materasso di marmo, mancante quando la statua fu rinvenuta nel monastero di Santa vittoria nel 1617, e poi da Vincenzo Pacetti nel '700, che ne fece ai lati due sfingi alate che sembrano sorreggerlo.

Oggi è proprio questo mito della divinità dai due sessi che maggiormente ci colpisce, e ci attrae.

Umberto Galimberti, al quale è stato chiesto di spiegarcene le motivazioni, ce ne articola il senso adottando il metro delle teorie psicanalitiche, in un articolo apparso sul quotidiano la Repubblica per documentare l'apertura dell'eccezionale evento museografico. Di tale intervista ne riportiamo i principali passaggi che ci sono sembrati interessanti, più che sotto il profilo artistico, per il quale la statua parla da sola, per dare un senso odierno e attuale al nostro interesse per questo mito che si è tramandato dall'antichità ad oggi e che ha avuto un enorme peso nel periodo in cui apparve copiosa la sua effige nella produzione del tempo.

Sileno e Bacco Bambino, I‐II sec. d.C da un originale realizzato da Lisippo nel IV sec. a.C marmo – h. 190 cm

"Nessuno di noi - sostiene Galimberti - è relegato a un sesso. Maschile e femminile ci abitano, contrassegnando l'uno la nostra dimensione cosciente, l'altro la nostra dimensione inconscia. Questa ambivalenza sessuale è decisiva a livello psichico, E il rimuoverla, perchè non c'è cultura e civiltà che non lo richiedano per un loro bisogno di ordine, è un grave danno psichico. Per questo la figura dell'ermafrodita merita la nostra attenzione. La scultura che torna a Roma dal Louvre - continua Galimberti - è l'immagine di un simbolo potente che abita il nostro immaginario.

Ne parla la mitologia di tutti i popoli antichi, tra cui quella greca, la più vicina a noi, a proposito di Hermes (Mercurio) dalla "duplice natura", ne parla Platone nel Simposio col mito dell'androgino, da cui nacquero maschio e femmina dopo il taglio inferto al suo corpo per volere di Zeus, na parla la Gnosi che così spiega la partenogenesi dei Gesù, generato dal maschile e femminile di Maria, ne parla Clemente Alessandrino, maestro di Origene, che allude all'androginia di Cristo, e più recentemente la mistica cattolica con Georg Koepgen, la cui opera, La gnosi del cristianesimo (1939) ebbe prima l'imprimatur, e poi fi messa all'indice, ne parla infine a più riprese l'alchimia con i simboli della coniunctio oppositorum e da ultimo Jung che vede nell'ermafrodita un archetipo decisivo nella dinamica psichica di ciascuno di noi.

Venere marina 160 d.C. circa Marmo – h. 180 cm

Se tanta storia, mitologia, religione, arte, psicologia si sono intrattenute su questa figura, possiamo, sulla traccia di Jung, riflettere se l'ermafrodita non sia il simbolo del nostro inconscio dove tutto è indifferenziato e da cui l'umanità si è emancipata attraverso le differenze instaurate dalla ragione, che distingue il maschile dal femminile, il giorno dalla notte, la causa dall'effetto, e in generale una cosa dall'altra."

Continua Umberto Galimberti, nel dare spiegazione all'attuale bisogno di conoscenza circa la figura mitica di ermafrodito: "Di questo indifferenziato abbiamo esperienza nei sogni dove l'assenza di coscienza con-fonde tutte le cose per cui io sono ad un tempo maschio e femmina, adulto e bambino, dove naufraga la sucessione temporale, la sequenza spaziale, dove non vige il principio di non contraddizione e tanto meno il principio di causalità. Di questa con-fusione dei codici, l'ermafrodita è il simbolo, nell'accezione greca di syn-ballein, che significa mettere assieme".

Vaso "Borghese", con scene dionisiache, Scuola neo‐attica della fine del I sec. a.C Marmo pentelico

"Tutto ciò che è inconscio si proietta, per cui la parte femminile dell'uomo si riflette nella donna che si sceglie perchè lo0 rispecchia, così come la parte maschile della donna si riflette nell'uomo che la ritrae. Scissa dalle proprie radici inconscie, la coscienza si inaridisce, diventa unilaterale, diventa diabolica, dal greco dia-ballein, che significa divisione,, separazione, massima distanza da sè. E questo perchè la nostra totalità psichica ospita la coscienza come un cerchio minore in un cerchio maggiore, dice Jung, e trascurare tutto ciò che coscenza non è non consente alcuna creazione artistica, poetica e neppure religiosa.

Ritratto di Lucio Vero Testa del 180 d.C. circa, montata su un busto moderno di Carlo Albacini marmo

Fuoriuscendo dall'inconscio - conclude Galimberti - per costruire la nostra identità di genere, e all'inconscio ritornando per prender contatto con la nostra controparte sessuale, diventiamo uomini e donne interi, come dice Platone, e come in qualche modo allude anche San Paolo, quando dice che erano due in una sola carne.

Il pensiero antico era profondo. Viene da chiedersi sa tanta infelicità dell'uomo d'oggi non dipenda da un eccesso di razionalità conscia che più non ha rapporti con il proprio inconscio, se tanta violenza maschile non dipenda dall'aver rimosso la propria dimensione femminile, e se tanta acquiescenza femminile non sia dovuta alla rimozione del proprio maschile. Se questo è vero, l'ermafrodita è un simbolo che chiede la nostra riflessione."

Una delle sale ove sono esposti i marmi classici della raccolta Borghese. La Villa, interna all'omonimo parco, presso il centro storico della Roma barocca, è uno dei più bei musei del mondo, recentemente restaurato, e riportato al suo antico splendore.

Momenti tanto alti e affascinanti, come quello che questa mostra propone in ogni sua opera, e particolarmente in questa bellissima figura di giovane ermafrodito dal corpo più che perfetto, raramente accade che l'arte scultorea sappia offrire. Una occasione per riconsiderare l'apporto che l'arte classica, greca e romana, nel corso dei secoli che dalla fine del barocco apre la strada alla produzione dell'arte dell'illuminismo e della ragione, seppe dare alle forme della modernità. Fu proprio il Canova che ne declinò le limpide e nuove regole estetiche, del mondo che sotto i suoi stessi occhi stava profondamente avviando la sua grande rivoluzione, che ne ribaltò alla radice i suoi assi portanti, spalancandoli così a nuovi e totalmente diversi orizzonti.

Enrico Mercatali

Lesa, 9 dicembre 2011

Artemisia Gentileschi in mostra a Palazzo Reale, a Milano

2011-12-06T19:15:00.021+01:00

Il 6 maggio 1611 fu stupro
La futura arte d'Artemisia si sarebbe tinta di rosso

Artemisia Gentileschi, Autoritratto con il liuto - 1617-18.

Olio su tela cm 65,5 x 50,2, Minneapolis, Curtis Gallery, Minnesota

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Artemisia Gentileschi

la temibile pittoressa barocca
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Sopra: Artemisia Gentileschi, Guuditta decapita Oloferne - 1612 circa. Napoli, Museo nazionale

Il quadro (olio su tela cm 159x126) fu dipinto da Artemisia quando aveva 19 anni.

Una analisi del quadro in chiave psicologica induce buona parte della critica contemporanea a vedervi un desiderio femminile di rivalsa rispetto alla violenza sessuale subita da parte di Agostino Tassi, l'anno prima. Ma la lettura più giusta e suggestiva è stata sicuramente quella che ne ha dato Roberto Longhi nel lontano 1926: " Chi penserebbe - dice Longhi - che sopra un lenzuolo studiato di candori e ombre diacce degne d'un Vermeer a grandezza naturale, dovesse avvenire un macello così brutale ed efferato [...] Ma - vien voglia di dire - ma questa è una donna terribile! Una donna ha dipinto tutto questo?» ed aggiungeva «[...]che qui non v'è nulla di sadico, che anzi ciò che sorprende è l'impassibilità ferina di chi ha dipinto tutto questo ed è persino riuscita a riscontrare che il sangue sprizzando con violenza può ornare di due bordi di gocciole a volo lo zampillo centrale! Incredibile vi dico! Eppoi date per carità alla Signora Schiattesi – questo è il nome coniugale di Artemisia – il tempo di scegliere l'elsa dello spadone che deve servire alla bisogna! Infine non vi pare che l'unico moto di Giuditta sia quello di scostarsi al possibile perché il sangue non le brutti il completo novissimo di seta gialla? Pensiamo ad ogni modo che si tratta di un abito di casa Gentileschi, il più fine guardaroba di sete del Seicento europeo, dopo Van Dyck".

Sotto: Artemisia Gentileschi, Giuditta decapita Oloferne - 1620-21. Firenze, Galleria degli Uffizi

Caravaggio, Giuditta decapita Oloferne - 1599-1600
Roma, Galleria Nazionale d’Arte Antica, Palazzo Barberini.

La Mostra su Artemisia Lomi Gentileschi a Palazzo Reale, per la curatela di Roberto Contini e Francesco Solinas, allestita con dosato equlibrio da Emma Dante, è la più completa che mai sia stata realizzata sin qui della pittrice, avendovi riuniti una cinquantina di dipinti da ogni parte del mondo, non poi tanti di meno di quelli che lei stessa realizzò in tutta la sua vita.

Una ghiotta occasione perciò, sia per esperti che per il grande pubblico amante dell'arte, per rimettere a posto le carte un poco ingarbugliate d'una vicenda artistica, a volte controversa, e per attribuire il giusto spessore ad una figura d'artista e di donna tanto ricca e complessa, quanto affascinante, sia sotto il profilo artistico che umano, dopo le occasioni che vi sono state in passato a Palazzo Reale.
Tra queste la mitica mostra curata da Roberto Longhi nel 1951 "Caravaggio e i caravaggeschi" e le più recenti "Caravaggio e l'Europa" del 2005 e "l'Arte delle donne", del 2008, che hanno contribuito a far conoscere e ad affermare l'arte della "pittora", non considerata, fino a qualche decennio fa, se non una propaggine della bottega del padre Orazio Gentileschi, pittore considerato di grande talento fin dai suoi tempi.

Artemisia Gentileschi, Giuditta e la fantesca Abra con la testa di Oloferne - 1607-10 circa. Olio su tela cm 130 x 99. Roma, collezione Fabrizio Lemme.

Il quadro, realizzato all'interno della bottega di Orazio Gentileschi, padre di Artemisia, è stato eseguito dalla giovane precoce pittrice dall'età di 14 anni fino ai 17. L'attribuzione è controversa, e propende per un quadro a due mani, ove però domina quella di Artemisia su quella del padre.

Ma mai come in questa mostra che oggi vediamo a Milano s'è potuto assegnare ad Artemisia la caratura d'una vera grande protagonista dell'arte del suo tempo, appartenente sì al filone dei cosiddetti caravaggeschi, per fonte di ispirazione stilistica, ma anche pienamente autonoma nell'esprimersi con mano sicura e talento di grande artista sulla scena del barocco, italiano in prima istanza, e poi europeo.

Sopra:Artemisia Gentileschi, Susanna e i vecchioni - 1610.

Collezione Graf von Schönborn, Pommersfelden (questo quadro è stato dipinto da Artemisia all'età di 18 anni, contribuendo a farla ammettere, prima volta nella storia per una donna, alla fiorentina Accademia del Disegno, fondata da Giorgio Vasari.

Sotto: Artemisia Gentileschi, Susanna e i vecchioni - 1649, Brno, Moravska Galerie Brne (quest'opera è stata dipinta 40 anni dopo la prima nell'atelier napoletano).

Più sotto: Artemisia Gentileschi, Susanna e i vecchioni - 1622. Bassano del Grappa, Museo Biblioteca e Archivio (quest'opera è stata dipinta 40 anni dopo la prima nell'atelier napoletano)

Questo nuovo sguardo d'assieme sulla sua vicenda d'artista trae origine certamente dall'essere lei, prima di tutto, una donna, la quale ha saputo imporre con maggiori difficoltà quindi la sua opera al cospetto dei potenti del suo tempo, committenti a volte d'eccezione, che seppero subito vedere l'alta qualità di quell'arte, capace di imporsi per l'estrema forza interpretativa dei suoi temi, capace di tradurre in forme personali la lezione caravaggesca d'una potenza intrinseca all'uso violento della luce, dall'esasperazione compositiva dei piani diagonali, ma anche, e forse soprattutto come dato personale, veicolo d'una potenza visiva inusitata ancora per quei tempi, specie nei soggetti religiosi, la cui origine sappiamo derivare soprattutto dai solchi profondi che la tragica biografia personale ha segnato nella sua vita di donna emancipata, ma anche nella cultura e nella pratica d'una artista emotivamente coinvolta nello spirito difficile e cupo del suo tempo.

Artemisia Gentileschi, Danae - 1612 circa. Saint Louis, The Saint Louis Art Museum

Artemisia Gentileschi, Giaele e Sisara - 1620. Budapest, Szépmuvészti Museum

Ella si formò fin da giovanissima alla bottega del padre Orazio Gentileschi e fu lì che ancora adolescente prese in mano i pennelli per aiutarlo nelle sue opere più complesse. Già a 18 anni Artemisia dipinse un quadro importante (che possiamo vedere nella mostra di Milano), "Susanna e i vecchioni" (Lincolnshire, Burhlei House Collection), e, a 19 il suo quadro più famoso, e pubblicato nei libri di storia dell'arte, "Giuditta che dacapita Oloferne, del Museo Nazionale di Capodimonte a Napoli.

Artemisia Gentileschi, 1635-40, La ninfa Corisca e il satiro.
Collezione privata L. Pedicini, Napoli

Questo quadro ha contribuito a farla ammettere, per la prima volta nella storia per una donna, alla fiorentina Accademia del Disegno, fondata da Giorgio Vasari). Proprio in quell'anno Artemisia subì il terribile oltraggio che la segnò per tutta la vita e che, possiamo oggi affermare con estrema certezza, ebbe un impatto decisivo, oltre che sulla sua personalità, anche sulla sua arte: il suo corpo di fanciulla venne violato, proprio nell'ambito dello studio nel quale lavorava, da Agostino Tassi, pittore e collaboratore del padre Orazio alla Sala del Concistoro e dell'appartamento del cardinal Lanfranco Margotti in Quirinale.

Artemisia Gentileschi, Giuditta con la sua ancella - 1614-20.
Firenze, Palazzo Pitti

Artemisia Gentileschi, autoritratto, come donna martire, ca. 1615, Collezione privata

Il Tassi, dopo la violenza perpetrata sulla ragazza, la convinse a continuare nella relazione per i successivi nove mesi. Artemisia fu madrina al battesimo del figlio di Pedro Hernandez, come questi dichiarò al successivo processo per stupro. Ma Orazio decise in seguito di denunciare pubblicamente il Tassi circa l'accaduto (forse per ragioni più professionali che morali), inviando una supplica perfino al Papa Paolo V.

Il fatto reso pubblico ebbe a suscitare scalpore nella comunità artistica romana, anche per i numerosi artisti che furono chiamati come testimoni al processo. Iniziò da quell'episodio, abilmente utilizzato dal padre Orazio per promuovere, della figlia, le capacità pittoriche e le qualità artistiche, sicuramente già notevoli allora, una vera e propri opera di promozione del nome di Artemisia, oltre che alla corte papale (per la quale egli stava già lavorando, anche presso la nobiltà romana e fiorentina più in vista, tra cui la granduchessa Cristina di Lorena).

Artemisia Gentileschi, Lucrezia. 1623-25 Collezione privata

Il Tassi venne condannato e finì nelle galere papaline, ma finì per scontare ben poco il delitto. Artemisia, il 29 novembre del 1612 sposò Pierantonio Stattesi, fratello di GiovanBattista, amico di Orazio. Si sostiene che Pierantonio accettò per interesse di sposare una ragazza disonorata, essendo egli debitore di Orazio. Ma già nel 1613 la coppia si trasferisce a Firenze, e la vita di Artemisia ebbe una svolta. Da un punto di vista artistico ella però è già lanciata, sia per l'interessamento del padre, come abbiamno visto, sia perchè di fatto è la sua arte a parlare per lei, già ricca e matura sia nell'impianto che nello stile.
Già all'età di 18 anni infatti aveva al suo attivo numerose tele che portavano il suo nome, tra cui quella "Susanna e i vecchioni" che contribuì a farla ammettere all'Accademia del Disegno, fondata da Giorgio vasari, rendendola nota negli ambienti principeschi e nobiliari del tempo, il cui tema riprese in più occasioni successive. Inoltre portava a termine la "Giuditta con la fantesca Abra con la testa di Oloferne" che aveva avviato assieme al padre Orazio fin da quando aveva 14 anni. Mentre a 19 anni completava quella prima "Giuditta decapita Oloferne", giusto un anno dopo aver subìto l'onta da parte di Agostino Tassi, evento che segnò tutta la sua vita, non tanto per motivi morali, quanto per la traccia psicologica che impresse in lei, che inevitabilmente si tradusse nelle fondamentali scelte artistiche che i suoi quadri ampiamente rivelano.

Artemisia Gentileschi, Salomè con la testa del Battista. Budapest, Szépmuvészti Museum

La biografia di Artemisia, da allora, evidenzia una vita assai movimentata, dal grande numero dei suoi spostamenti da una città all'altra della penisola, alla sua capacità di tessere in ognuna di esse, appena giunta, rapporti proficui con la sua committenza, impiantando botteghe d'alto livello sia dimensionale che qualitativo. Ma ella fu anche madre di numerosi figli, ebbe amanti e storie passionali d'amore. Quanto la sua arte fosse profondamente intrisa ti tali avvenimenti, e quanto segnata da una personalità tanto forte venne messo in risalto da numerosi studi, e dal parere d'altrettanti critici, che vollero sondare, attraverso la sua vicenda personale, i tratti di un'arte tanto sanguigna, per appartenere ad una donna, e così determinata nelle sue crude fattezze, sia di forma che colore, ma pur tanto capace di sensibilità artistica e di genuina maestria che solo da una grande artista potrebbe rivelarsi.

Artemisia Gentileschi, Maddalena - 1630 circa. Collezione privata

"La Giuditta dacapita Oloferne - scrive Judith W. Mann nel catalogo della mostra - è diventata una immagine famosa che ha profondamente influenzato la lettura della sua arte e dato origine a una grande varietà di interpretazioni da parte degli studiosi (...). Alla luce della biografia della pittrice alcuni autori non hanno resistito alla tentazione di associare il dipinto con le sue personali esperienze sessuali. Bissel (1968) ha osservato che è difficile non vedere in Oloferne un sostituto di Agostino tassi: La Gerrard (1989), nel rilevare l'importanza che tale soggetto sembra aver avuto per Artemisia, ammette, esaminando la tela napoletana: "E' impossibile ignorare gli echi dell'esperienza persopnale in questa Giuditta (...). In verità, l'iconografia stessa di questa sanguinosa scena d'alcova rievoca il resoconto di Artemisia di come il Tassi la assalì nella sua camera da letto". Whitfield ha commentato, in generale, che le vicende della vita di Artemisia la indicevano a scegliersi come soggetti donne "le cui vite erano minacciate dagli uomini". La Daprà osserva che il gusto dell'artista per le decapitazioni deve essere rapportato alla sua vita. Più recentemente Levinson ha scritto che "la scelta dei temi per il dipinto napoletano, nonchè l'estrema violenza della rappresentazione, sono state collegate, non senza ragione, al trauma di quegli eventi". Anderson ha osservato che i dipinti della storia di Giuditta rispecchiano il trauma dello stupro subito da Artemisia."

Artemisia Gentileschi, Allegoria della Retorica - 1650 circa. Robilant + Voena, Londra-Milano

Continua poi Judith W. Mann: "Studi psicanalitici hanno proposto diverse associazioni per una simile violenza, tra cui riferimenti al parto e alla castrazione. (Si vedano Pointon (1981), che sostiene che il dipinto può essere interpretato come una scena di parto; e Slap (1985), che, sulla base di discutibili somiglianze formali negli oggetti raffigurati, ha ipotizzato a una possibile allusione ai genitali maschili.) La Pollock, nella sua analisi, ammette che è difficile valutare la reazione a un trauma, ma sostiene che il dipinto può essere esaminato come una affermazione di responsabilità (Pollock 1999)".

Per lungo tempo la datazione del dipinto napoletano è rimasta incerta e taluni critici l'avrebbero collocata in periodo più tardo rispetto alla Giuditta fiorentina. Un suo esame accurato ai raggi X ha evidenziato numerosi pentimenti e rifacimenti delle posture, il che ha messo daccordo tutti circa la sua datazione anteriore, che corrisponde ad un distacco dalla tecnica paterna ed alla affermazione definitiva della sua indipendenza. L'elaborazione della composizione del quadro, benchè sicuramente modificata rispetto all'originale che sarebbe stato assai più ampio, è del tutto originale opera della pittrice, la quale, è stato dimostrato, neppure avrebbe potuto conoscere l'analogo soggetto rappresentato nell'opera di Caravaggio.

Enrico Mercatali

Milano, novembre 2011

(Milano, Palazzo Reale, fino al 22 gennaio 2012)

Ermenegildo Zegna e Museo Mercatali - Evoluzione del Marchio 1910-1967

2011-12-01T18:58:00.002+01:00

Ingresso di Casa Zegna (Trivero, Biella) - Mostra sull'evoluzione del marchio Zegna 1910 - 1967

Uno dei pannelli che nella mostra sono dedicati al primo grafico che Zegna ha chiamato, negli anni '30, a creare il suo marchio di fabbrica, e a promuoverlo con la pubblicità sulle più importanti riviste italiane e straniere di moda maschile: Enrico Mercatali

Ermenegildo Zegna e Museo Mercatali

"Evoluzione del Marchio 1910-1967"

Le opere di Enrico Mercatali, il primo grafico che ha dato vita alla produzione e alla diffusione del marchio Zegna nel mondo

Sopra e sotto: Casa Zegna, Trivero (Biella) - ex abitazione di Ermenegildo Zegna e famiglia, ora sede prestigiosa dell'archivio storico e polo culturale della Fondazione Zegna. Nella ex serra, realizzata da Pietro Porcinai tra il '60 e il '63, edificio basso e dilatato in ferro e vetro, illuminato dall'alto e perimetralmente, hanno ora luogo mostre e manifestazioni. di "Museoimpresa". La mostra ora in essere (da 27 novembre 2011 a 26 febbraio 2012), alla quale anche Museo Mercatali ha collaborato, intitolata "Ermenegildo Zegna Primato di qualità - Evoluzione di un marchio 1910-1967", contiene tra l'altro opere di Enrico Mercatali, primo tra i 5 grafici che hanno collaborato con Zegna, nel periodo trattato dalla mostra, che hanno contribuito a realizzarne e a diffonderne il marchio a livello mondiale

Locandina appartenente al periodo iniziale della promozione pubblicitaria di Zegna, nella quale emerge protagonista, come era in uso negli anni '30, l'immagine della stessa fabbrica di Trivero, certamente la più imponente, nel quadro delle numerose realtà simili che caratterizzano l'insediamento industriale laniero dell'intera valle, dovuto all'ingente patrimonio idrico esistente ed alla notevole qualità dell'acqua, importante fattore produttivo nel settore della tintoria

La bacheca dedicata all'opera di Enrico Mercatali nelle pagine della rivista Arbiter, che era ritenuta, all'epoca della sua pubblicazione, tra le più importanti nel campo della moda maschile di alta qualità

Un manifesto pubblicitario di A.D.A.M., marca facente parte del gruppo Zegna, realizzato da Enrico Mercatali nel 1939. Il vascello che arma bandiera italiana è tipico della produzione illustrativa del maestro, mentre il fotomontato mappamondo è pure tipico segno di modernità, alla cui tecnica Enrico Mercatali aveva dato forte impulso e alla quale frequentemente egli ricorreva.

Sopra: due immagini della grande sala dello spazio espositivo, già serra privata di ErmenegildoLe opere di Enrico Mercatali vi compaiono nella prima sezione, dedicata agli anni '30, essendo egli stato il primo grafico ad occuparsi del marchio Zegna, e della sua presenza negli spazi pubblicitari delle maggiori rivista di moda dell'epoca. realizzata su disegno di Pietro Porcinai. La mostra illustra l'evoluzione della pratica pubblicitaria, utilizzata per promuovere il marchio di fabbrica di Zegna, dai primi del secolo fino agli anni '60.

Sopra e sotto: Nelle didascalie compaiono i nomi e le sintetiche biografie dei grafici rappresentati nella mostra, con le rispettive opere grafiche utilizzate da Zegna nelle sue campagne pubblicitarie. di quegli anni. Essi sono quelli di Enrico Mercatali (1913-'42), Luigi (Gino) Boccasile (1901-'52), Giuseppe (Pino) Barale (classe 1914), Armando Testa (1917-'92), Franco Grignani (1908-'99).

Su alcuni antichi tavoli da lavoro della fabbrica sono allineati i marchi di Zegna, compresi tra gli anni '30 e '60, utilizzati nelle più diverse forme di promozione, dai calendari alle etichette, dalle insegne alle locandine, dalle medaglie ai più disparati supporti della produzione di allora

Questa sezione della mostra illustra la pubblicità di Zegna tra il 1941 e il '45, caratterizzata dal periodo autarchico nel quale l'azienda ha prodotto con il prodotto Raiontex, non laniero, per adeguarsi alle disposizione che il regime fascista imponeva, che limitassero al minimo le importazioni della lana

Una bella illustrazione del lanificio Zegna in epoca preautarchica, utilizzata per un manifesto murale di grandi dimensioni, di autore non identificato. Nell'illustrazione compare l'immagine della grande fabbrica, con il suo camino centrale e la retrostante villa padronale col limitrofo giardino a terrazze, tuttora esistente. L'immagine della fabbrica era considerata in se stessa, negli anni tra il '30 e il '40, un segno di prosperità e benessere. Per questo essa veniva spesso utilizzata in pubblicità, per promuoverne il marchio. Come in questo caso, fabbrica e natura non erano ancora considerate parti di un binomio difficile.

Raiontex e Fascismo erano un tutt'uno, come evincesi da questo manifesto inneggiante il tricolore

ADAM, Soltex, Astrum, Satis, Dea, sono tutti marchi appartenenti al gruppo Zegna, e per ciascuno di essi abbondante è stata la produzione grafica negli anni tra il '30 e il '40, come si vede in questo pannello della mostra

Questo il pannello che illustra l'ultima sezione della mostra, ovvero l'immagine grafica del marchio Adam Zegna negli anni '60, nel quale domina la grande innovazione del filato "120", il più sottile del mondo, rimasto praticamente insuperato fino ai giorni nostri per leggerezza e qualità

Sopra e sotto: quattro belle immagini della ex serra disegnata da Pietro Porcinai negli anni '60 per la famiglia Zegna, che oggi è sede del Centro Culturale dell'omonima Fondazione, spazio assai leggero ed articolato, tra piccoli patii e specchi d'acqua, con la bella pergola esterna. Una architettura che dimostra quanto il suo autore fosse non solo abilissimo realizzatore di giardini, ma anche un illuminato interprete della spazialità moderna, in linea con una concezione razionale e minimale ante litteram capace di intersecare gli spazi interni con quelli esterni dell'edificio. Uno spazio veramente bello per allestirvi mostre.

Una seconda parte della mostra, realizzata con la collaborazione della Fondazione Pistoletto, anch'essa in Biella, espone cimeli, oggetti, fotografie e curiosità della vita della fabbrica e della famiglia Zegna. Qui sotto, a passeggio, Ermenegildo con la moglie per le strade della loro città

Qui sopra i fratelli Zegna alla sfilata tenuta a Pechino per il XX anniversario dell'apertura al mercato cinese, applaudono il pubblico alla termine della manifestazione.

Sotto una sala della mostra è dedicata ad alcuni abiti della produzione storica dell'azienda, che non è più solo produttrice di tessuti ma anche di confezioni che vengono vendute nei numerosissimi punti vendita sparsi nelle più importanti città del mondo

Alzata in marmo e metallo dorato, oggetto per il Premio Pitti Uomo disegnato nel 1986 da Ettore Sottsass

Enrico Mercatali
(architetto, nipote di Enrico Mercatali, grafico anni '30)

27 novembre 2011, Trivero (Biella)

Ragazza Lavazza - Le foto del 20° Calendario Lavazza 2011 in una mostra a Milano

2011-11-08T10:43:00.393+01:00

R a g a z z a L a v a z z a

Le foto del 20° Calendario Lavazza 2011

in mostra alla Triennale Milano

Sopra al titolo l'immagine di copertina, di Ellen von Unwerth. Qui sopra la fotografia scelta per il manifesto della mostra in Triennale, opera di David La Chapelle, ed il manifesto stesso

Ingresso alla mostra dall'auditorium del Teatro dell'Arte in Triennale, su progetto di Fabio Novembre

"Con te partirò" è il titolo della mostra che dal 13 ottobre al 9 novembre viene esposta al pubblico, con ingresso gratuito, alla Triennale di Milano. L’evento celebra il 20esimo anniversario dell'ormai divenuto famoso calendario Lavazza, frutto della collaborazione fra l’azienda del caffè e l’agenzia pubblicitaria Armando Testa.

Sopra e soto: Il project mapping, nel filmato proiettato nell'auditorium di Triennale, in una delle immagini di cui è costituito, con la Ragazza Lavazza divenuta icona della mostra, e riprodotta in locandina

Caffè e fotografia d'autore: un viaggio nel mondo di Lavazza, bacheca all'ingresso in Triennale

Curata dal designer di fama internazionale Fabio Novembre, “Lavazza con te partirò” reca proprio il concetto di viaggio, accompagnando il pubblico in un percorso onirico e suggestivo:

“La mostra propone 20 anni di immagini, tappe di un viaggio che non si arresta ma che riparte con rinnovato slancio verso il futuro” – racconta Francesca Lavazza, Direttore Corporate Image dell’Azienda.

L’allestimento rilegge i 20 anni del Calendario Lavazza, selezionando alcuni tra gli scatti più significativi e accostandoli secondo una nuova lettura creativa.

Fra le immagini che si scompongono e si ricreano, i visitatori si lasciano condurre in un’esperienza a metà fra sogno e realtà: “Un buon progetto di allestimento dovrebbe sempre considerare il pubblico come parte integrante della scena, rendendolo contemporaneamente spettatore e attore, invitandolo a oltrepassare quella soglia che comunemente divide l’opera dal suo fruitore” – ricorda Fabio Novembre.

Milo Manara, "Valerie, lei indossa la nudità come un abito perfetto di Capucci"

Le sezioni della mostra: passato, presente e futuro del calendario Lavazza

La mostra fotografica si struttura in 3 diverse sezioni:

Ad attendere i visitatori all'ingresso del Teatro vi è un cortometraggio realizzato con la tecnica del project mapping e proiettato su una superficie tridimensionale. Le immagini che si susseguono sullo schermo sono scandite dal tintinnio di cucchiai di caffè e dagli sbuffi d’aria di una moka.

Una scala sospesa nel vuoto offre agli spettatori la possibilità di attraversare la rappresentazione in atto per varcare il sipario e trovarsi nello spazio del boccascena, risucchiati da un vortice architettonico nel quale domina il colore blu.

La hostess, nei panni di una Dea Kalì, offre una tazza di caffè contemporaneamente a sei distinti viaggiatori, addobbati con pelle di leopardo

L'esposizione prosegue con una sala nella quale si concentrano passato, presente e futuro del Calendario Lavazza. Ad alcuni scatti dei calendari del passato è affidato il compito di raccontare una storia inedita di viaggio e seduzione, che vede protagonista un’affascinante ventenne ispirata alla modella olandese Valerie Van Der Graaf. Le immagini sono accompagnate dalle tavole di Milo Manara (fumettista di “Corto Maltese”, ndr) e dalle parole di Vincenzo Cerami.

“Valerie è così diventata la protagonista della nostra storia, una Beatrice che ci accompagna in un viaggio di redenzione, una Alice che ci fa visitare i labirinti del sogno, una Lolita che per essere ninfa non ha bisogno di nessun signor Humbert. In uno sfalsamento di linguaggio che propone una dimensione onirica fotografica per un viaggio che si compie tra le pareti della sua stanza, il giorno prima di compiere 20 anni e ritornare, in carne e ossa, padrona del suo destino” – spiega Fabio Novembre.

Alcuni dei creatori della mostra "Con te partirò", da sinistra: Giuseppe Lavazza (industriale), Elliot Erwitt (fotografo), Francesca Lavazza (ideazione), Steve Mc Curry, Fabio Novembre (curatela e progetto allestimento)

Milo Manara, Valentina dentro a un labirinto di tazze di caffè

"The Lavazzers": nell’ultima sala sono esposti in anteprima gli scatti di “The Lavazzers”, il ventesimo Calendario Lavazza, con le dediche dei 12 fotografi protagonisti che nel corso degli anni ne hanno determinato il successo. Sono, infatti, loro a essersi messi in gioco, celebrando con un autoscatto il loro rapporto più intimo con il caffè Lavazza:

Erwin Olaf – “My thoughts flying away”

Thierry Le Gouès – “Soul”

Miles Aldridge – “My set is waiting for me”

Marino Parisotto – “Revenge”

Eugenio Recuenco – “Me, Don Quijote”

Elliott Erwitt – “André S. Solidor in a bag of sugar”

Finlay MacKay – “Finlay MacKay’s Euphoria”

Mark Seliger – “In my stairwell”

Annie Leibovitz – “Illinois”

Albert Watson – “Me and Breaunna at dinner”

David LaChappelle – “An ordinary morning turns into Paradise”

Ellen von Unwerth – “Happy birthday”

Valerie Lavazza, by Milo Manara, mascotte della mostra, mostra sempre sè stessa ridente e felice. Qui espone le sue belle gambe, aperte ad A, perfettamente simmetrica al marchio Lavazza

Helmut Newton, scatto eseguito per Calendario Lavazza

Lavazza Photo Scouting - “Lavazza con te partirò” è anche un progetto digitale, che coniuga la ricerca grafica con l’avanguardia delle tecnologie informatiche:

Gli scatti realizzati dai tre vincitori del concorso online “Lavazza photo scouting” (Gloria Emili, Serena Fabrizio e Michele Michelsanti) sono esposti accanto a quelli dei grandi maestri della fotografia internazionale.

Una fase del cortometraggio realizzato con la tecnica del project mapping e proiettato su una superficie tridimensionale. Le immagini che si susseguono sullo schermo sono scandite dal tintinnio di cucchiai di caffè e dagli sbuffi d’aria di una moka. Qui le zollette di zucchero cadono nel caffè mentre la sirena Valentina sale in superficie. Il pubblico viene immerso nella video-audio istallazione, sotto ad un virtuale cielo stellato, prima di scendere la scaletta centrale e penetrare gli spazi fotografici assai captanti dell'allestimento. Ottimo e spettacolare davvero!

Dal colore accennato di uno stormo in volo e il fascino architettonico di un locale romano all’intensità di un corpo in abbandono di fronte a una tazzina di caffè, le immagini dei 3 giovani fotografi raccontano un viaggio per certi versi molto simile a quello intrapreso da Valerie.

L’iniziativa sottolinea la passione di Lavazza per la fotografia d’autore e l’impegno manifestato nella ricerca di giovani talenti ai quali poter affidare le successive edizioni del Calendario.

Milo Manara, Valerie allo specchio. Accanto a lei un comodino di Joe Colombo per Kartell

Albert Watson – “Me and Breaunna at dinner”

Sopra l'istallazione dell'ingresso, ad illuminare appena l'auditorium del Palazzo dell'Arte in Triennale, sovrasta questo cielo virtuale, al di sopra di una apertura circolare

Martine Franck, per Lavazza

David La Chapelle, il corpo di Valerie è terreno di lavoro per le ruspe e le betoniere del caffè

Miles Aldridge, Valerie, in bikini rosso acceso, è protagonista dell'allure cromatica, col bimbo e l'aquilone, gli scacchi bianchi e rossi, la modella sospesa in giallo legata a terra ed il protagonista maschile in grigio, volto di spalle, ma attento a quanto accade nel backstage

Helmut Newton, schiuma Lavazza da una prestigiosa firma del bianco e nero,

scatto eseguito per calendario Lavazza

Erwin Olaf, sogni erotici al colore di caffè

Un altro frammento del filmato tridimensionale introduttivo della mostra

Milo Manara ha qui disposto Valerie a cavalcioni del razzo Lavazza

Helmutt Newton, Donna Lavazza, icona della Mostra Lavazza in Triennale, qui in bacheca

La back cover, di Ellen von Unwerth

A tutti i protagonisti di questa bellissima mostra, da chi l'ha promossa a chi vi ha svolto la curatela e vi ha collaborato da artista od attore, va il nostro ringraziamento per aver contribuito a creare questo splendido composito oggetto d'arte, teso a produrre una immagine d'allure, piena di fantasia e colore, spensieratezza e allegria, evasione ed eros. Tutto ciò che ci viene proposto dal mondo della pubblicità, interpretato da grandi fotografi, i quali della grande arte conoscono contenuti e tecniche. Tutto ciò è diverso, per certi versi opposto a quanto in altre sedi oggi propone l'arte visiva, ad esempio quanto abbiamo visto in Biennale Venezia, per la curatela di Bice Curiger e, per il padiglione italiano, di Vittorio Sgarbi (per cui vi rimandiamo al recente articolo in questo stesso magazine http://taccuinodicasabella.blogspot.com/2011/11/taccuini-visita-biennale-venezia-e-ve.html, ed il precedente http://taccuinodicasabella.blogspot.com/2011/11/taccuini-visita-biennale-venezia-e-ve.html). Sono entrambe facce della contemporaneità, che, attraverso l'arte, interpretano il mondo in cui viviamo, e le facce della vita stessa che socialmente attraversiamo. La pubblicità tende ad una visione artefatta e segmentata degli aspetti ludici e fantastici proposti dai prodotti. L'arte pura attraversa oggi momenti di enorme pessimismo, entrando nel vivo d'una critica che affronta i brandelli del peggio, e gli incubi d'un mondo che non sembra saper offrire, al momento, che poche speranze.

Sono entrambe versioni estreme del lavoro che alcuni artisti di punta svolgono attorno agli argomenti offerti oggi dall'estetica contemporanea. Entrambe tentativi di riscatto da un senso di vuoto che opprime oggi l'uomo e la società intera, nelle sue versioni occidentali. Un lavoro utile e significativo che il nostro magazine continuerà a seguire per il suo pubblico.

“LAVAZZA CON TE PARTIRÒ”

in Triennale Milano

Via Alemagna, 6 (M1, M2 Cadorna Triennale)
20121 Milano
Tel. 02.72.43.41

Orario:

dal 13 ottobre al 9 novembre 2011
Martedì – Domenica h. 10.30 – 20.30
Giovedì – Venerdì h. 10.30 – 23.00
Lunedì chiuso

Milano, 6 Novembre 2011

Enrico Mercatali

(dedicato a Eli, "Ragazza Lavazza" +)
Aggiornamento con nuove foto del 15 dicembre 2011

In the name of God, go!

2011-11-06T22:28:00.001+01:00

In the name of God, go!

"In God's name, go!": l'incipit dell'editoriale del Financial Times del 4 novembre. Una citazione del discorso di Oliver Cromwell al Parlamento del 20 aprile 1653. che chiude con:

"In the name of God, go!"

Il testo del discorso originale offre analogie col presente che sono interessanti ed evidenti.

It follows the full text transcript of Oliver Cromwell's speech dissolving the Rump Parliament, delivered at London, England - April 20, 1653.

"It is high time for me to put an end to your sitting in this place, which you have dishonored by your contempt of all virtue, and defiled by your practice of every vice.Ye are a factious crew, and enemies to all good government.Ye are a pack of mercenary wretches, and would like Esau sell your country for a mess of pottage, and like Judas betray your God for a few pieces of money.Is there a single virtue now remaining amongst you? Is there one vice you do not possess?Ye have no more religion than my horse. Gold is your God. Which of you have not bartered your conscience for bribes? Is there a man amongst you that has the least care for the good of the Commonwealth?

Ye sordid prostitutes have you not defiled this sacred place, and turned the Lord's temple into a den of thieves, by your immoral principles and wicked practices?

Ye are grown intolerably odious to the whole nation. You were deputed here by the people to get grievances redressed, are yourselves become the greatest grievance.

Your country therefore calls upon me to cleanse this Augean stable, by putting a final period to your iniquitous proceedings in this House; and which by God's help, and the strength he has given me, I am now come to do.

I command ye therefore, upon the peril of your lives, to depart immediately out of this place.

Go, get you out! Make haste! Ye venal slaves be gone! So! Take away that shining bauble there, and lock up the doors.

In the name of God, go!"

In a Group of 20 summit that fell well short of what was needed, the world’s most powerful leaders were powerless in the face of the manoeuvres by two European premiers: George Papandreou and Silvio Berlusconi.

The similarities between the two prime ministers are striking: both men rely on a thin and shrinking parliamentary majority and they are both squabbling with their own ministers of finance. Most importantly, they both have a dangerous tendency to renege on their promises at a time when markets worry about their countries’ public finances. There is, however, one important difference: having reached €1,900bn, Italy’s public debt is so high that its potential to destabilise the world economy is way above that of Athens.

The good news, of course, is that Italy is still a solvent country. However, the interest rate on its debt is becoming ever less sustainable. The spreads between Italian and German 10-year bonds have doubled over the summer. Yesterday, they reached a euro-era record of 463 basis points and would have probably been higher if the European Central Bank was not buying Italian bonds. Although Rome can sustain high interest rates for a limited time period, this process must be halted before it becomes unmanageable. Next year Italy has to refinance nearly €300bn worth of debt. As the eurozone crisis has shown too well, once spreads have risen, they are extremely difficult to bring down.

The most troubling aspect is that this is happening even as Italy has agreed, in principle, to the structural reforms recommended by Europe and the G20. That the International Monetary Fund will monitor Rome’s progress can only be a good thing. However, this risks being undermined while the country retains its current leader. Having failed to pass reforms in his two decades in politics, Mr Berlusconi lacks the credibility to bring about meaningful change.

It would be naive to assume that, when Mr Berlusconi goes, Italy will instantly reclaim the full confidence of the markets. Clouds remain over the political future of the country and structural reforms will take time before they can affect growth rates. A change of leadership, however, is imperative. A new prime minister committed to the reform agenda would reassure the markets, which are desperate for a credible plan to end the run on the world’s fourth largest debt. This would make it easier for the European Central Bank to continue its bond-purchasing scheme, as it would make it less likely that Italy will renege on its promises.

After two decades of ineffective showmanship, the only words to say to Mr Berlusconi echo those once used by Oliver Cromwell.

In the name of God, Italy and Europe, go!

FINANCIAL TIMES, 4 novembre 2011

Articolo inviatoci da Sergio Erba in data 6 Nov 2011, del Ruolo Terapeutico, con l'articolo di Vanna Lora (docente di storia)

Lesa, 6 Nov 2011

Enrico Mercatali

Taccuini visita Biennale Venezia e ve ne propone impressioni e immagini. Prima parte: ai Giardini

2011-11-06T18:45:00.543+01:00

Biennale-Venezia
ILLUMI - NAZIONI
(versione Bice Couriger)

secondo Taccuini

Impressioni e immagini a pochi giorni dalla chiusura

Prima Parte
ai Giardini di Castello

VENEZIA. Sopra al titolo il viale di accesso alla Biennale Giardini, cosparso di aste per le bandiere di tutti i paesi partecipanti. 'Illuminazioni' la 54esima edizione della Biennale d'arte di Venezia ha fatto parlare di sé e forse disturberà qualche animalista per l'opera di Maurizio Cattelan, l'artista padovano che interpreta il fare artistico come un fatto che debba stupire, se non addirittura shoccare. Questa volta con un'opera che si chiama 'Turisti'. Duecento piccioni tassidermizzati, cioè imbalsamati, posati sulle travi dei padiglioni della biennale e davanti all'ingresso del padiglione centrale. I volatili appaiono abbondanti, vedi le foto qui sopra, sia sulla facciata del padiglione centrale ai giardini che all'interno. L'idea dei piccioni nacque nel 1997 quando Cattelan, invitato alla 47esima edizione della Biennale d'arte, rispose con una sua opera dopo avere tratto ispirazione dalla visita al padiglione italiano, dove si era reso conto - si legge nel catalogo - che "l'interno era un disastro ed era letteralmente pieno di piccioni" (veri piccioni). Per l'opera che ne scaturì, 'Turisti', Cattelan lasciò la stanza esattamente com'era quando la vide la prima volta: indisturbata tranne che per l'aggiunta di circa 200 piccioni imbalsamati posizionati sulle travi e di finti escrementi sul pavimento.

Poco dopo l'inaugurazione di questa Biennale proponemmo un articolo su questo web-magazine (vedi la pagina in italiano: http://taccuinodicasabella.blogspot.com/2011/06/arte.html,

e la pagina in inglese:

http://taccuinodicasabella.blogspot.com/2011/07/la-biennale-arte-venezia-2911.html), una sintesi di quanto andavano proponendo tutti i principali media che si occupavano dell'argomento.

Adesso, che mancano solo due settimane alla chiusura, vi proponiamo altre considerazioni, quelle nate dalla presa visione diretta delle opere e dei loro ambienti, sia ai Giardini che all'Arsenale (in questo articolo solo ai Giardini. Per l'Arsenale occorrerà andare ad una seconda parte, su un'altro articolo).

Una delle opere più suggestive è certamente quella proposta nel Padiglione degli Stati Uniti d'America, preso ancora d'assalto dalla folla pur essendo uno degli ultimi giorni della mostra, il quale si impone all'interesse di chiunque anche per il frastuono emesso dai cingoli in azione del grande carro armato da battaglia, rovesciato proprio davanti all'ingresso del padiglione. rumore amplificato da un sistema d'amplificazione avente come scopo proprio quello di creare attenzione da ansietà, da fastidio, da squotimento.

Benvenuti nell’era Obama, anche a Venezia. Il Padiglione Americano ai Giardini per la 54ma Biennale di Venezia è firmato dal duo Jennifer Allora (americana) e Guillermo Calzadilla (cubano) che vivono e operano a Portorico. Firmano il padiglione con l’Indianapolis Museum of Art, sono artisti e scienziati rispettivamente del 1974 e del 1971: questo straordinario padiglione mette in fila ossessioni, grandi ascese e cadute del gigante geopolitico (ancora?) del mondo occidentale con una serie di opere commissionate per questa Biennale.
Il titolo del Padiglione, Gloria, è già paradigmatico. In mostra sculture lignee e bronzee, video e performance ginniche. Allora e Calzadilla: “Ci piaceva l’idea di dare un nome femminile e in spagnolo (in Spagnolo e Italiano, la parola è la stessa, ndr) al padiglione degli USA: Gloria. Tutte le opere sono marcate da uno spirito di attività critica e di profanazione”.

Cominciamo dall’esterno del padiglione, dove è ubicata l’opera che ha catalizzato, sin dai giorni della vernice, un’inevitabile, ossessiva attenzione. Track and Field è un carro armato (vero) capovolto sui cui cingoli vi è, in equilibrio perfetto come solo l’ingerenza umanitaria riesce ad esserlo sui conflitti tanto a bassa intensità quanto perenni, un (vero) tapis roulant usato per fare jogging in casa. A intervalli regolari viene attivato da un atleta del medagliere (d’oro e d’argento) della Federazione di Ginnasti americani (che collaborano anche con tutte le performance indoor del padiglione: danza e ginnastica femminile). L’atleta, salito sul carro armato, si mette a correre dopo che i cingoli, con il loro minaccioso suono di guerra, si azionano. Imperterrito, fa i suoi 15 minuti di corsa a intensità fissa senza farsi distrarre dall’assordante clangore o dai rumori della folla.

Il jogging sul cingolo del carro armato. Il carro è un vero carro da battaglia rovesciato. L'istallazione ha come sottofondo acustico il rumore amplificato dei cingoli quando il carro armato sta avanzando sul campo

All'interno del padiglione l'organo bancomat: l'istallazione consiste nell'autentico organo nel quale è stato inserito un vero sportello bancomat funzionante, il quale, a seconda del numero digitato, sa produrre differenti brevi armonie. In taluni casi emette veri e propri pezzi ad alto volume, come fosse in una chiesa. Algorithm è celato in un gigantesco organo a canne costruito su misura.

La postazione di lavoro, utilizzata di tanto in tanto da acrobati che vi svolgono esercizi estremi. L'istallazione non è vera, ma è una scultura in legno massiccio che ne riproduce perfettamente, in scala 1:1, l'autentico aspetto. L'intera opera rappresentata nel Padiglione degli Stati Uniti d'America, il cui titolo è Track and Field, è costituita dall'insieme delle istallazioni esterne ed interne al padiglione, ma anche dagli stessi ballerini acribati che di tanto in tanto ne utilizzano le strutture.

Sopra e sotto: una serie di sale seguono l'apertura della Biennale con le tre grandi tele di Tintoretto (tutte provenienti da Venezia, per le quali rimandiamo ai precedenti articoli pubblicati da questo magazine: http://taccuinodicasabella.blogspot.com/2011/06/arte.html, e versione inglese: http://taccuinodicasabella.blogspot.com/2011/07/la-biennale-arte-venezia-2911.html), mostrando singole opere di numerosi artisti, dando una visione complessivamente piacevole e perfino attraente della manifestazione. Qui solo alcune da noi selezionate quale semplice approccio, come effettivamente è stato per noi che, a seguire, abbiamo avuto la sensazione di un notevole salto di qualità e forza, da qui passando ai padiglioni, nei quali credo abbiamo potuto avere il vero taglio che l'arte contemporanea riserva, più secondo gli Stati che secondo la Curiger, di cui vi daremo conto qui di seguito.

Sopra e sotto: all’interno del padiglione centrale dei giardini della biennale è esposta questa scultura animatronica dell’artista inglese Nathaniel Mellors dal titolo “Hippy dialectics” . Nathaniel Mellors oltre il suo impegno nell’arte, realizza le sue creazione anche per il cinema. Nathaniel ha esposto anche a Roma nella galleria Monitor Video e Contemporary Art. L'estremo verismo con cui i volti dei due personaggi, tra loro uniti da un'unica folta chioma di barba e capelli, realizzati in silicone colorato secondo i criteri oggi molto in uso per gli effetti speciali del cinema, capta inesorabilmente chiunque vi passi vicino, ed impressiona assai, specialmente quando essi si mettono ad emettere suoni e parole sconnesse attivando totalmente la loro mimica facciale.

Sopra: il pubblico giovane assiste sostanzialmente incuriosito e divertito agli eventi entro le sale della mostra ed entro i padiglioni. Quello meno giovane è invece attonito, a volte incredulo, e spesso sconcertato, tra opere che, senza mezzi termini, evocano a volte il peggio dell'abiezione, nell'uso senza limiti strumentale e disinibito d'ogni mezzo possibile per intentare la loro serrata critica alla società contemporanea, come avviene in questo caso, nel quale si intravvede, disegnato sulla parete di fondo, una scrofa che indosa un cappello da generale.

Sopra e sotto: "Chance", titolo della istallazione di Christian Boltanski nel Padiglione Francia 54, curata da Jean-Hubert Martin.

Il padiglione francese è, a nostro parere, uno dei più significativi e toccanti. Per molti motivi. Per la pulizia espressiva che lo contraddistingue, per la nitidezza del pensiero che lo sostiene, per le implicazioni umane che chiama in causa, per la natura filosofica dell’opera, per l’assenza totale di certi elementi modaioli tipici dell’arte contemporanea di successo. Christian Boltanski, uno degli artisti più noti dell'avanguardia francese, non si smentisce neanche questa volta e propone un’ulteriore evoluzione del suo percorso, sempre coerente e lucido nella sua profondità concettuale e contenutistica. Un complesso sistema di tubi innocenti, una sorta di labirinto tridimensionale che occupa tutto lo spazio dell’ambiente centrale del Padiglione francese, incombe sul visitatore. Questa griglia che riempie lo spazio in questione, in verità è una complessa e contorta rotativa che fa viaggiare in velocità un lunghissimo rullo formato da immagini molto simili tra loro: primi piani di bambini neonati. Il rullo si ferma all’improvviso e blocca un volto, un’espressione, il viso di un soggetto che si apre alla vita. Nelle sale laterali un display gigante emette vorticosamente numeri, mentre in un altro spazio una videoproiezione fa emergere volti tagliati in tre sezioni orizzontali che si susseguono a velocità impressionante. Una postazione è collocata davanti a questa inquadratura sempre cangiante. Il visitatore può avvicinarsi a una colonnina nera e premere il pulsante che è posto al di sopra. Si compone, così, automaticamente davanti ai suoi occhi un volto costituito da tre elementi: la fronte, gli occhi, la bocca, presi da altri diversi volti. Il risultato è caotico, un puzzle irrazionale che non porta a una figura riconoscibile, mostruoso e inquietante. E se invece si formasse un volto reale? E se si riuscisse a bloccare l’indentità vera di un individuo? Se i tratti di una faccia si palesassero in maniera armoniosa? Questo vorrebbe forse l'artista. Nel padiglione una fabbrica di volti, il laboratorio di Frankestein? Il luogo delle clonazioni? L'assenza totale di colore in quel rumoroso ambiente, con la sola esclusione di un mega-orologio digitale coi numeri in rosso, che scandisce il tempo ossessivamente, contribuisce a metter paura.

Sopra e sotto: nel padiglione del Giappone viene presentata Tabaimo, l'artista oggi più apprezzata nel paese del Sol Levante

Riconosciuta tra le maggiori artiste giapponesi, ha ricevuto un primo apprezzamento dalla critica grazie all’installazione multimediale Cucina Giapponese (“Nippon no Daidokoro”, 1999), una combinazione di animazione surreale, disegnata a mano, ed elementi architettonici, in un’analisi iconica della società giapponese contemporanea. A Venezia Tabaimo: "Teleco-soup", titolo della mostra, compie la sua traiettoria attraverso un’avvolgente ambientazione multimediale che ingloba le caratteristiche uniche del padiglione Giappone ai Giardini, completato nel 1956 su progetto dell’Arch. Takamasa Yoshizaka.

Teleco-soup, indica in giapponese l’idea di una zuppa “invertita”, ovvero il ribaltamento delle relazioni acqua-cielo, fluido e recipiente, il sé e il mondo. Coniato da Tabaimo, il termine rievoca una tradizione intellettuale che affonda le radici nell’identità nazionale di uno stato insulare, o sul fenomeno recentemente denominato “sindrome Galapagos”, originariamente riferito all’incompatibilità tra la tecnologia giapponese e i mercati internazionali, ma oggi applicabile ai molti aspetti della società giapponese all’epoca della globalizzazione. Il video proiettato comincia con una piccola cellula, che si evolve in corpo, con descrizioni della Tabaimo della società giapponese. Le immagini che scorrono, creano uno spazio in continua evoluzione, che ci permette di immergerci nell’inimmaginabile scenario che viene proposto. In continua destabilizzazione sensoriale, l’orientamento antigravitazione ci porrà a contatto con l’infinita altezza/profondità del mondo del cielo sottostante, visibile da un pozzo posto al centro della sala.
La dilatazione degli spazi renderà impossibile capire il sopra e il sotto, interno ed esterno, ampio o angusto, in un continuo vortice, fino a chiedersi se sia davvero piccolo il mondo all’interno di quel pozzo…

Sopra: "Paesaggi e costruzioni d'art", un inventario personale di Jürg Conzett, nel padiglione Svizzero. Immagini di disgusto e di provocazione continua, quelle che si susseguono nei lunghi labirintici meandri del padiglione svizzero. Qualcosa di autenticamente svizzero c'è forse nella metodica, quasi ossessiva e ripetitiva cura che l'artista pone, utilizzando però strumenti di pochissimo valore quali pezzi plastica e scotch, fazolettini e "coton fioc", nel costruire questa complessa macchina critica della società, dell'uomo, dei media, dei consumi. Surreali manichini svuotati e trasparenti vengono consumati da un cancro devastatore, fatto di aggregazioni di cristalli. Cristalli d'ogni dimensione divorano tutto lo spazio esistente comprendente prodotti di vasto comsumo, impacchettati da fogli di plastica poi chiusi con abbontanti giri di scotch. Una atmosfera macabra e uticante genera repulsione e disgusto nel pubblico, che pur si sforza d'essere interessato.

Il pubblico si distrae, tra un pugno allo stomaco ed una sferzata alla mente, serenandosi mentre guarda attraverso i plexiglass omogeneamente colorati di questa sala

di Hajnal Németh - "Crash | Passive Interviews" (titolo della istallazione) nel padiglione ungherese. La parte determinante dell’installazione è un’opera lirica sperimentale che rielabora storie di incidenti stradali in forma dialogata. Il pezzo che riempie lo spazio, da ascoltare come esperienza acustica, è presentato all’esposizione anche in forma di film musicale. L’installazione è completata dai libretti dei dialoghi e dal rottame di una macchina (qui sopra) che apre il padiglione. Il pubblico lascia chiaramente trasparire il quesito: quale il significato dell'opera?, che resta un punto interrogativo. A noi non risultano dichiarazioni ufficiali dell'autore.

Christoph Schlingensief è morto nell’agosto del 2010, poco prima del suo 50mo compleanno, nel bel mezzo dei lavori di progettazione del Padiglione della Germania che gli era stato affidato per rappresentare il Paese alla 54esima Biennale di Venezia. Un acceso dibattito si è sollevato immediatamente dopo la sua scomparsa, se il Padiglione tedesco a Venezia potesse o no essere dedicato al lavoro di un artista morto. Due donne hanno intrapreso una battaglia comune per tutelare l’eredità dell’artista e filmmaker: la sua vedova, Aino Laberenz, e Susanne Gaensheimer, curatore del Museo di Francoforte e commissario del Padiglione.

Hanno avuto ragione loro e all' apertura della Biennale, la giuria internazionale ha assegnato al Padiglione della Germania il "Leone d'oro" consegnando anche una menzione speciale alla curatrice.

Con la morte di Schlingensief, inevitabilmente il progetto è cambiato, e quella che doveva essere una realizzazione artistica completa di Schlingensief, è diventata una panoramica sugli aspetti principali della sua carriera.

Tre temi sono così diventati centrali: la malattia dell’artista e la propria biografia, i film, e la sua iniziativa di creare un particolare villaggio in Africa, progetto questo, al quale s’era dedicato alacremente sino agli ultimi momenti di vita. Christoph Schlingensief era noto per le sue azioni controverse nate da una critica pungente, dolorosa, alla società tedesca e occidentale. Non temeva lo splatter come nella trilogia di film “Deutschlandtrilogie“(Germania Trilogy), né di provarsi in azioni controverse come la produzione televisiva “Foreigners out! Schlingensief’s Container” (Gli stranieri fuori. Il container di Schlingensief) realizzata in dileggio al Grande Fratello in cui dei veri richiedenti asilo sono stati rinchiusi in un container a Vienna e chiamati a gareggiare l’uno contro l’altro per evitare di essere cacciati dall’Austria.

Nella sala principale del Padiglione tedesco, la ricostruzione di una chiesa (qui nelle foto) è quasi commovente. Era la chiesa di Oberhausen dove l’artista serviva messa da ragazzino, la realizzò per la prima volta alla Triennale della Ruhr nel 2008, subito dopo l’asportazione di un polmone e mesi di chemio-terapia.

I temi della xenofobia e del senso di colpa s’incrociano con la paura dell’ignoto e “dello sconosciuto in me”. Qui Schlingensief rappresenta la sua malattia in modo aperto, ne discute la sua spietatezza partendo da sé per raccontare il ciclo esistenziale della vita, della sofferenza e del morire.

Sull’insolito palcoscenico della chiesa, anche musiche di Wagner e richiami per immagini a Joseph Beuys e a Fluxus che tanta parte hanno avuto nella formazione dell’artista.

In una delle due ali del padiglione, su un grande schermo passano sei film scelti per rappresentare periodi diversi nella carriera di Schlingensief: Menu totale (1985/86), (Egomania) 1986, Trilogia dalla Germania con 100 anni di Adolf Hitler (1988 / 89), Il Chainsaw Massacre del 1990 e del 1991-1992 Terror 2000 e poi il suo penultimo film United Trash del 1995/96.

Una selezione di film che ben spiega l’immaginario cinematografico dell’artista. L'assieme è un'opera d'arte postuma, assai ben istallata dal curatore, assai complessa nei riferimenti iconografici e nella simbologia adottata, che suscita molto interesse e sgomento, capace di raggelare il visitatore per i contenuti esplicitamente macabri che vi si propongono, ma forte e intelligente ciò che nello spettatore sa provocare la terribilità del quadro ambientale d'assieme che lo avvolge e che lo squote.

Nei primi anni 1980 Schlingensief sviluppò uno stile individuale, estremo, forte, consapevole dell’estetica trash dei b-movie delle arti visive. Pur essendo ben accolto nel contesto dell’arte, la sua opera cinematografica per lungo tempo è rimasta periferica, eppure nella sua critica radicale della società per molti versi Schlingensief si rivela profetico della nostra memoria culturale. La seconda ala del padiglione accoglie invece l’ultimo e più importante progetto di Schlingensief, la sua visione di un villaggio in Africa. Questo progetto sociale al quale si è dedicato fino alla sua morte con tutta la sua forza e devozione sorge vicino a Ouagadougou, la capitale del Burkina Faso, ed è stato creato nel 2010.

Il villaggio si chiama Remdoogo e presenta una scuola di cinema e di musica, laboratori e magazzini, residenze e camere dedicate all’ospitalità, mensa, uffici, bar, un campo di calcio, un ristorante, un ospedale, una sala da te e sala prove.

Il villaggio dovrebbe essere un luogo per imparare, dove i bambini, gli adolescenti e gli adulti possano sviluppare le loro capacità musicali e artistiche, un luogo dove i giovani del Burkina Faso possano mettere alla prova la loro voglia di sperimentazione e la loro curiosità. Prendendo spunto dal significato di scultura sociale di Beuys, qui si fondono arte e vita.

Tra materiale fotografico e documentazioni varie dedicate al villaggio, nel Padiglione si può vedere anche un estratto di Via Intolleranza II, il lavoro in cui Christoph Schlingensief esprime più chiaramente la sua preoccupazione per l’Africa da un lato e la sua capacità di auto-interrogazione e di autocritica dall’altro. Ne risulta una miscela complessa di visione e di fallimento, di conflitto tra l’intolleranza occidentale e il tentativo di un incontro paritario.

Sopra e sotto: "The Love is gone but the Scar will heal" (titolo della mostra nel padigliore coreano), di Lee Yong Baek, conosciuto principalmente per le sue installazioni video, in biennale presenta una gamma più ampia di opere: sculture, kinetic arts, dipinti e performance. I suoi pezzi coprono temi come la religione, la politica e la filosofia, mostrando i vari aspetti della società contemporanea: l’identità, l’esistenzialismo e l’artificio. Il padiglione è diviso in tre parti: nella prima in una stanza vi sono degli specchi incorniciati che vengono ininterrottamente rotti da degli spari che contro di essi vengono indirizzati. Un notevole clangore di spari e di vetri rotti fa da sottofondo a quanto vedono alle pareti gli spettatori, le cui immagini, rispecchiate dai quadri vengono a sparire ogni qual volta avvengono gli spari e le relative rotture degli stessi. A volte dentro ai quadri appaioni immagini sacre, che si sovrappongono a quelle dei visitatori. In un'altra sezione si odono ancora spari, ma più diradati nel tempo. Questi provengono da una fitta coltre di fiori coloratissimi, entro alla quale compaiono, ma assai ben mimetizzati, i cecchini, che all'interno vi si muovono, che indossano tute trattate con analoghi motivi floreali. La terza sezione è composta gruppi di manichini a grandezza umana, uno dei quali rappresenta la Pietà di Michelangelo.

Criptico il significato dell'insieme. Ci si sente osservati, si ha la sensazione di correre il pericolo di un attaco di sorpresa. Si avverte d'essere in un mondo di finzioni in cui ciò che appare bello e colorato nasconde in realtà il maggior pericolo. La stessa immagine sacra è stereotipata nell'insolito simulacro cotituito da freddi manichini. Un mondo da cui fuggire a gambe levate!

Venezia, 4 Nov 2011

Enrico Mercatali

“Wine Cathedrals & New art Cellars”

2011-10-15T14:25:00.185+02:00

“Wine Cathedrals and New Art Cellars”

(Cattedrali del Vino e Nuove Cantine d'Autore)

Above: the new ruby red wine cellar of the enlargement of “Tramin Cellar” in Termeno (Bolzano), where the famous Gewurztraminer is produced, realized by Werner Tscholl between 2008 and 2010, and that has entailed 20 moths of work on 19.270 cubic metres, and an investment of 8 million euros.

Romantic image of an ancient wine cellar, which evokes stories of land and efforts.

Below: New distilleries Nardini in Bassano del Grappa, realized on a project of Massimiliano Fuksas of 2004. The two crystal bubbles contain the analysis laboratory and the guest room for the visitors.

Enlargement of "Traminer" wine cellar in Termeno (Bolzano), relized by Werner Tscholl. A view on the surrounding vineyards from the inside of the representation room.

We dedicate this article of TACCUINI INTERNAZIONALI to the current good relationship between Wine and Architecture, which means to the good union between the best italian and worldwide wine cellars with the modern architecture that contains them, whose image is often assigned to the big names of the international star system so as to give more visibility to the big and well-established brands, and to spread in a more incisive way their qualities not only about the product, but also about the company.

Below: Three images of the enlargement of the wine cellar in Termeno (Bolzano), realized by Werner Tscholl between 2008 and 2010. In the first picture you can see the tasting room, and some display cabinets made out of wood with a pattern similar to the one of the building’s structure; they show many products of the house, within a room from which you can see the whole Adige valley, entirely cultivated with vineyards, and whose furniture can symbocally recall its shapes and colours.

In the following image the spectacular night sight from the outside of the structure’s floors, with the representation and tasting rooms illuminated in a really suggestive way. The following image emphatically shows the green spider web that simulates the vine stocks, in which are enclosed, behind wide windows, the offices and the guest rooms.

We report in the article some interesting examples of famous wine cellars that have given famous architects a free hand for the construction of small and big complexes of wine production and storage, or simple additions like commercialization rooms or guest rooms, spaces for tasting or retailing.

Center of production of Rotari sparkling wine, in Mezzocorona (Trento), at the core of Adige Valley, in the middle of vineyards where the Street of Wine begins, and finishes in Bolzano. The enormous complex has been realized under a project of Alberto Cecchetto, in the firts years of the ‘90s. Many of its shapes draw inspiration from the vineyards, and the most part of the inner rooms emphasize the relationship between the visitor and wine. The tasting room’s floor is particularly interesting, and has been realized inclined so as to cause an idea of drunkennes to the visitors.

Above, two images of Rotari wine cellars in Mezzocorona: in the first one, the big roof made of wood with plates emerges, constructed following the scheme of the vineyard round top typical of this area, where the vine stocks are distributed on supports of equal length, to the left and the right of a central support.

The second image highlights the relation the the building has with the mountain at the back. The big dimension of the structure depends on the high number of the cooperative society’s members. Each of them gains access every day with his products to the storehouse, to the common areas, included a big auditorium with about 1500 places, for the assemblies.

Below: the area for the goods movement has a covering whose surface doesn’t have a gap with the surrounding meadows.

The access to the cold stores is really wide and protected by a covering for the movement of the numerous means of transport that pass in this area every day.

We want to indicate a foreign example with the wine cellar of the Perz Cruz vineyards, realized in 2001 by Josè Cruz Ovalle in Paine, Santiago of Chile, and also some italian examples, amogn which the Pietra Wine Cellar in Suvereto owned by Mario Botta, in the hinterland of Piombino, built between 2001 and 2003.

Above: two images of the new "Antinori", in Chianti area, realized by ARCHEA Studio. Both of the images show the aim of the designers to avoid strong impacts outside the structure, by hiding its volumes under the green surfaces, amalgamated with the surrounding land. The second image highlights the wide and stretched levels below which the inner structure of the cellar is hidden. The vertical connection is guaranteed by comfortable spiral staircase on the plates’ perimeter.

Below: an analogous concept has been applied some years before by Piero Sartogo in Badia wine cellars of Coltibuono, in Chianti area again (Gaiole Village). Even here the covering reaches out, wide and light, on the green hills, amalgamating with them and hiding the considerable inner volumes.

We chose to show you also the new base of Nardini distilleries owned by Massimiliano Fuksas in Bassano del Grappa, realized between 2002 and 2004; the Rocca of Fassinello Winery, realized by Renzo Piano between 2001 and 2007 in Gavorrano, near Grosseto; and then, Rotari sparkling wine factory in Mezzocorna (Trento), where Alto Adige’s the Street of Wine starts, whose works began in 1996 under Alberto Cecchetto’s project.

On the Street of Wine, between Trento and Bolzano, we also recommend the modern addition to the cellars with wine shop Alois Lageder, in Magrè, built under Abram & Schnabl Architekten’s project in the first 90’s. We also suggest to your attention the New Cellars of Marchesi Antinori in San Casciano Pesa Valley (Florence), of Archea Studio (2005-2008), and then Icario cellars of Gino Valle in Fucile, Montepulciano 2007. And lastly Badia cellars in Coltibuono, of Piero Sartogo (1995-97).

Above: Icario Cellar of Gino Valle (two images), in the country of Montepulciano (Siena). Rock, water and glass are the materials chosen by Valle so as to make the project uniform, following orthogonal stereometries little naturalistic, but able to mark a strong image of recognition and rationality. This modernist choice allows to fascinate the visitor more with its intrinsic geometrical strenght than with its ability to hide.

Below: Icario Cellar of Gino Valle also displays some wide rooms designed to become picture galleries, with modern works belonging to society which show the binomial art-nature, wine-architecture.

All the realizations that we have cited belong to the first years of the ‘90s, and have thus been created in the last 15 years. In fact, in these last years an out-and-out culture of “well married off wine” has developed; in a modern version, this idea belongs to the more traditional conception of a link between wine cellars and the Palladian Villa or the Ancient Castle, a conception that sees this product, noble and sometimes even luxurious, duly adapted to a scene which can welcome and contain it in a way adequate to its status, symbolically indicating its “high rank”.

Many methods are used today to denote the good relationship existing between wine and architecture, so as to give a uniform, logical and well structured idea of them if they’re coupled, as well as all the art buildings and the valuable wines must be.

Above: two images of Nardini distilleries in Bassano del Grappa. In this complex of extremely recent realization, its author Massimiliano Fuksas, back from the milanese experience of Milan Rho Fair, has wanted to modify Nardini grappa’s taste, which has a really ancient origin in Bassano del Grappa, by surprising the visitors with these “bubbles”, of really futuristic style. Inside them, in the usual vocabulary of the architect - the realtionship between steel, glass and water- are reflected the future fates of the famous mark, which has chosen these extreme signs, astonishing and unconventional, to promote itself.

In the two following images you can see a detail from on high, of the bubbles (an analysis laboratory and a representation room) and a view made of transparencies.

A wide literature already exists about this binomial; so, if you want to just give an idea to the reader, in a simple article, of how much this kind of union is fashionable in the “sanctuaries” of wine production today, it is necessary to make a synthesis, by showing a selection of the best recent creations that express this concept the best way.

But, before starting out with the hard task of selections, let’s explain why we feel so tempted by these argumentations, so as to understand and make everybody elese understand which passions are moving us right now, and making us renew these interests. First of all both of these subjects, wine and architecture, have ancient origins, and their combination dates back to the history of the centuries.

What is more recent, however, is the necessity of giving to them, once you have put them together, an hedonistic value, in some way linked to the pleasure of senses, of throat and sight first of all, but then of all of them, from olfaction to touch to hearing, which recall the idea of concrete pleasures, such as the ones of food and taste, but also the unconscious ones of transgression, inebriation, beauty, voluptuousness...

It seems like, in this way, both the architecture of wine and the one of well-architectured wine have similar inclinations, as if the former attracted the latter, or if one of them mingled with the other, correcting and improving themselves reciprocally, promoting the reciprocal qualities and excellences. Both of them aim to their image as well as their intrinsic qualities or the ones that have developed and become refined. It is from a good image of oneself that desire emerges, together with the idea of trying, knowing, deepening. And from the same element starts the idea of pleasure that develops in us as we foretaste the follow-up of a banquet made of promises of taste and flavours, of well-blended and assorted shapes and colours

I have been in woderful places where you enter just to taste wine, and the maybe buy some bottles.

Above and below: Petra Cellar project by Mario botta, on the hill that overtops the wide vineyard of Suvereto, in the hinterland of Piombino.

We have cross the thresholds of ancient villas in glorious parks, we have entered the walls of castles tranformed into wine cellars, so as to accomplish an image, as if to say that good wine was always born in fresh and dark places, behind cycloptic walls.

Rocca di Frassinello Winery of Castellare di Castellina, of Paolo Panerai, in society with the french Domain Barone of Rothschild Lafite, is one of the lates projects that Renzo Piano has dedicated to the architecture of wine, to its cellars and its activities of

marketing. The location of the new join venture cellars, between french and italian people, has seen new and favourable opportunities of transfer from Chianti area to Maremma, in the areas already devoted to wine (Bolgheri and Morellino di Scansano). 125 hectares of vineyards on a land of 500 hectares, a building of 8000 square meters, with a capacity of the cellar that reaches 2500 barriques.

We can recognize Piano’s style in the orthogonal cuts, in the light coverings, in the dominion of glass on the masonry. A tower shows the presence of the site from a long distance. If the organization of the maturation room in barriques looks powerful to us, we can’t say the same thing about the rest of the building, its emerging part, weak in its relief with landscape, more prone to interpret the style of its author than the idea that a potential consumer would want to get about that wine, which want to grow in quality.

An architecture that, all in all, doesn’t express at best the strong and rich greatness showed by Piano in the Menil Collection of Huston in Texas, or in the Cultural Center Jean-Marie Tjbaou in Noumea, New Caledonia, or again in the more recent Paul Klee Museum in Berna. A work, this one in Rocca di Frassinello, a bit unsatisfying, since it isn’t really evocative of the enological referent: much Piano, little wine. Personally, I would have rather eliminated the tower and put a vineyard -true or metaphorical- on the roof, bringing out only the horizontal component of the project-landscape.

Ancient signs indicate its presence with graphics suitable for that ancient style. But some new semantic matchings have been developing in the last two decades about the idea of “drinking well”, which don’t necessarily have to go back to a recognized concept of experience, tradition and knowledge. Today, the conception of wine must be linked to courage, sense of experimentation, creative intelligence and sensorial investigation.

Renzo Piano, Rocca di Frassinello Winery, the big room where 2500 barrique of wine ripen. This image is really suggestive. A perfect scenic representation of how order and cleanliness reign supreme, symbol of workmanship and carefulness in procedures.

Today, the desire for discovery is in force, together with the will to obtain more marked matchings, and, why not, new ones with food and life moments, searching for greater qualities in those moments we want to improve. The new architecture can say all of this, and become an expressive wrapping for these intentions, bringing the product of wine to the highest peaks of its visibility, of its renown.

Rocca di Frassinello Winery, wine view of the lower part of the surrounding vineyards. We don’t think that the presence of the tower is appropriate to the site, and not even the light glass covering of the body that emerges at the core: it has little to do with wine and its image traditions. The glass, mastered by Piano in every other work, turns out little convincing in here. It definitely creates a better effect in the alembics of Fuksas for Nardini, where it seems to assume a meaning that here, on the contrary, gets out of our hand.

As well as abroad, even in Italy a season of great proofs about the marriage between a good enological product and a good architectural product has started; the term “good” is mainly referred to the best interpretation that they give to the land they belong to, to the tradition that expresses it, and to the specific site where they put down roots.

Rocca di Fasinello Winery: Above, vine stocks and big glass windows... a poetics that doesn’t stand the comparison with the land... with the landscape. An architecture that turns out light, instead of recalling the weight of land and its efforts; a cellar that proves to be transparent, when instead it should dip into the shade of its fruit, and in the mistery of its alchemies. Below: along the path of the cellars, the atmosphere and the colours can better get inside the part, going along with traditions.

When both of these prerequisites are given, then we can affirm that the binomial is well blended, and that the result of its union can be considered a success.

The sites that we are showing, the italian and foreign ones, can have been more or less able to interpret the typical characteristics of their lands, but they all have the merit of having reached the main goal, the one of spreading the product which was born in them, promoting its qualities and distinguishing it from other products.

Above and below: Feudi of San Gregorio Farms in Sorbo Serpico in Avellino Province. The enlargement of the Winery’s historical cellars, realized by the architects Hikaru Mori and Maurizio Zito.

Last purpose of our research is the one of divulging our assumptions, besides the image results reached, by asking ourselves if we shouldn’t do the same thing for the best products of our piedmontese lands. Hoping for the same enterpreneurial courage by the side of our best productions, we wish that even here in Piedmont we could start some communication and promotion projects like the one analysed above, and that even our Barolo, Barbaresco, Gattinara, Spanna and Erbaluce could brag about similar example in the immediate future.

Taccuini Internazionali won’t give up carrying out its battle in aid of Modern, so that, where there aren’t any previous qualities of the production and commercialization places, like Villas, Parks, Estates or Castles, a new good architecture can become a sign and a business card, other than a mean for new and more quoted statements, where an intrinsic quality of the products already exists, together with the will to improve it so as to compete with the ones of other lands, countries and cultures.

Along the Street of Wine, in Magrè (Trento), only inside the ancient court of a very old farmstead, you can discover the presence of this modern addition, all dedicated to representation and sale, of the prestigious Alois Lageder wine cellars. The architects from Alto Adige Abram and Schnabl have created a structure which is almost entirely made of wood, with shed coverings, totally centered around solutions of eco-compatibility, as requested by the purchaser.

Lesa, September the 7th 2010 (italian original text)

Enrico Mercatali
(translated from italian by Penelope Mirotti, october 2011)