Capogrossi alla Guggenheim di Venezia. Approfittiamo per rivedere "Casa Peggy" e la sua splendida collezione d'arte (di Enrico Mercatali)

 C  A  P  O  G  R  O  S  S  I

  alla Guggenheim di Venezia

rivisitando Casa Peggy 

e la sua imponente collezione d'arte

Il Grande Arazzo che introduce alla mostra veneziana. Nelle foto qui sopra come appare l'arazzo che Capogrossi realizzò negli anni '60, all'ingresso degli odierni spazi espositivi per le mostre a tema, e sotto come appariva in un arredo d'epoca nel quale faceva da protagonista, pur essendo lo sfondo di un servizio fotografico per l'alta moda.

E' un evento, questo della mostra di Giuseppe Capogrossi, i cui manifesti dominano nelle strade di Venezia, mentre è quasi alla fine la Biennale Architettura.
Una occasione importante, inoltre, dovuta al fatto che da tempo non vedevamo in circolazione, di questo autore, alcuna opera significativa se non  fosse stato  per  quella importantea  apparizione all'Arca vercellese, anch'essa curata da Luca Massimo Barbero, che lo aveva posto al centro di una collettiva d'analogo ceppo, proveniente infatti proprio,  anche in quel caso, dalla collezione della Peggy Guggenheim Foundation (che con l'Arca ha in corso una interessante forma di collaborazione).

Giuseppe Capogrossi, in un ritratto del 1960, davanti ad una sua riconoscibilissima sigla,  di grande formato.

E' importante, l'evento di cui stiamo parlando, perchè il nome attorno al quale è organizzato, è sicuramente un grande nome dell'arte contemporanea italiana, destinato a crescere ulteriormente, per la sua ricca trama di connessioni che ha saputo alimentare coi circuiti internazionali pubblici e privati, e per la sua intrinseca complessità, pur compresa entro binari espressivi solo apparentemente semplici e perfino essenziali.

Giuseppe Capogrossi, "Giocatore di ping-pong", del 1931

Le opere qui sopra riportate (tutte ad olio su tela, realizzate nel '33), che Capogrossi realizzò agli esordi della sua attività artistica, e precedenti al 1941, anno della grande svolta stilistica, sono tutte esposte nella mostra veneziana: "Il temporale", "I canottieri", "Festa sul fiume", "La piena sul Tevere".

L'Evento-Capogrossi diventa molto attrattivo, in una Venezia che contemporaneamente vanta decine di altre importantissime manifestazioni nel suo centro storico, anche per l'inevitabile visita periodica  a Casa Peggy, che così diventa quasi tappa obbligata. Anche il turista non proprio addetto ai lavori, vi trova così spunti di eccitante venezianità. E così qui la mostra del meastro romano si colloca benissimo. Diventa però utile, per chiunque si accosti a questa mostra, una nota critica approfondita almeno quanto basti a comprenderne i passaggi principali, non fondamentale comunque ad assaporare le opere esposte anche solo nel loro semplice porsi all'occhio del visitatore che ne cerchi anche soltanto un puro piacere visivo, fatto di forme e colori di modernità, al di là d'ogni possibile pregiudizio estetico, ma desideroso di accostare soltanto pura e semplice bellezza pittorica.

Qui sopra il curatore della mostra, Luca Massimo Barbero, curatore anche del catalogo edito da Marsilio Editore, dietro al quale campeggia una grande opera di Capogrossi. Barbero è stato anche curatore della mostra tenutasi all'Arca di Vercelli nel 2011 (da Taccuini Internazionali recensita) che raccoglieva buona parte delle migliori tele della fondazione Peggy Guggenheim., provenienti da Venezia. Anche in quell'occasione protagonista della mostra fu una grande tela capogrossiana, posta proprio al centro della sala espositiva principale, capace di catalizzare l'interesse del pubblico, non solo per la sua non insolita straordinaria dimensione, ma anche per la sua grande qualità intrinseca, dotata di una, sì davvero insolita per l'autore,  multidimensionale componente prospettica. E' stato forse Barbero per primo a voler sottolineare, ad un pubblico e ad un a critica fin qui convinta dell'essenza assolutamente  piatta e grafica di questo autore, quanto invece dovesse essere ribaltato tale superficiale giudizio, cosa che, nella mostra veneziana, appare come la principale novità del nuovo corso critico con il quale guardare a questo artista.

Giuseppe Capogrossi, "Le due chitarre", 1940 (sopra), e "Superficie 021" (sotto), 1941.

Il cambiamento stilistico nell'arte del pittore romano avviene tra il 1940 e il '41, data quest'ultima nella quale viene abbandonato ogni riferimento alla realtà visibile per approdare alla pura astrazione del segno archetipico, quello che contrassegnerà la cifra dell'artista per tutto il resto della vita, sul cui significato si sono cimentati ed ancora si cimentano i maggiori critici dell'arte (allora Giulio Carlo Argan, oggi Achille Bonito Oliva). Già nel quadro "Le due chitarre", tributo a Cezanne, ultimo dei quadri che ruotano attorno al Realismo Magico della Scuola Romana, la fitta rete di linee che segna la struttura compositiva prelude alla grande rottura subito successiva, nella quale, ad interessare l'autore, ormai è solo la superficie segnica della trama che sorregge ogni elemento della realtà, più che la realtà stessa, l'invisibile maglia che "recinge spazio e tempo nell'istante iconografico del segno-archetipo". Come sostiene A.B.O. è proprio quest'ultimo che avvia la fortunata serie delle "Superfici" che faranno scalpitare per averle molti collezionisti d'oltre oceano, tra cui lo stesso David Rockefeller.

"Superficie 219" del 1957

 L'artista ha in effetti esercitato non poche volte la curiosità di chi volesse conoscere il significato dei simboli che vi sono espressi con tanta quasi monotona pervicacia. Ma non è stato dato sapare, mai, ciò che ha invece esercitato numerosi tentativi da parte di critici anche assai quotati, di fronte al mistero di certi segni così costantemente ripetuti non solo nel singolo quadro, non solo nel singolo periodo della vicenda artistica, ma lungo l'intero arco della medesima in modo peraltro capace di non escludere nulla, ma semai esaltare, il senso di una ricerca artistica "a tutto campo", perseguita dal loro autore con intento autenticamente esplorativo.

"Superficie 406" e "Superficie 399", entrambi del 1961.

Sopra: il gallerista milanese Carlo Cardazzo, grande organizzatore di eventi legati alla figura di Giuseppe Capogrossi, specialmente a Milano, qui con l'attrice Sofia Loren e, sullo sfondo, un'opera dell'artista della scuola romana. Fu Cardazzo a decretare per primo il lancio internazionale di capogrossi, che divenne, già negli anni '50, il primo artista italiano ben conosciuto all'estero, specialmente negli Stati Uniti d'America.

Molta critica ha azzardato spiegazioni circa la cifra artistica capogrossiana del "forchettone", o del "pettine", come popolarmente venivano chiamati quegli strani segni che instancabilmente l'artista proponeva, nelle molteplici e pure interessantissime composizioni che le comprendevano. Giulio Carlo Argan, negli anni '50,  vi aveva visto un segno d'orizzonte, nella parte curva, e la traccia d'una indicazione prospettica nelle gambe centrali, una simbologia capace di sintetizzare tutto ciò che occorre per circoscrivere il reale. Achille Bonoto Oliva, invece, oggi vi vede una "vera e propria figura, per riconoscibilità e classica semplicità, che abita le superfici, assumendo anche i travestimenti decorativi dell'ornamentazione". 

Un segno, secondo A.B.O., che "racchiude in sè una tensione verso la totalità e l'autosignificazione: esso contiene in sè tutte le forme più primitivamente germinali (linea retta, circolarità, segni a punta scoccati come dardi)". In entrambi i casi vi viene riconosciuta l'importanza di un archetipo. Dice ancora Bonito Oliva in un articolo su La Repubblica (21 ottobre 2012): "Così la cifra assume il carattere del Mitéma, un'unità segnica tracciata dall'artista che non deve spiegare il suo significato, perchè sta nell'atto steso del tracciare, come nell'atto dell'esistere. L'icona mitica assorbe ogni altra temporalità che governa il mondo.

Enrico Mercatali 

Venezia, novembre 2012

(le foto sopra e sotto al titolo sono di Enrico Mercatali) 

Olivetti show-room Venezia by Carlo Scarpa 1957 (foto di Enrico Mercatali)

O L I V E T T I
Show-room Venezia

ora Museo FAI

(il Gioiello e l'Acqua Alta)

 

Sopra e sotto al titolo il marchio Olivetti: quello esterno, a destra dell'ingresso, sapiente giustapposizione di materiali ferrosi e lapidei tra loro incastrati su sfondo dorato, e retroilluminati; quello interno, impresso nel cemento armato granigliato, è parte della fontanella a fronte dell'ingresso, che regala sonorità naturali appena dietro all'espositore principale del prodotto in ciclica esposizione: oggi, la Audit 513, macchina contabile superautomatica elettrica del 1959, progettata da Natale Capellaro e disegnata da Marcello Nizzol. 

Sopra al marchio, sopra al titolo: Il "Gioiello e l'Acqua Alta", ovvero Show-room Olivetti e acqua alta in contemporanea, rendono difficoltoso ed a volte impossibile l'accesso. L'oggetto del nostro interesse si trova nel punto più basso della Piazza San Marco,dalla parte delle Procuratie Vecchie, ciò che la rende ancor più agognata e, per certi versi, perfino affascinante meta.

 Lo show-room Olivetti di Venezia, fin dalle originarie intenzioni del Committente, doveva essere, non un negozio preposto alla vendita dei prodotti della grande azienda eporediese, benzì un biglietto da visita aperto al mondo. Ecco perchè Adriano scelse, tra le altrte sedi nelle grandi capitali mondiali, la piazza San Marco a Venezia, quale luogo notoriamente esso stesso "vetrina italiana nel mondo", fortemente transitato da turisti stranieri e personalità d'ogni tipo. Ecco perchè, per la sua realizzazione, scelse il progettista veneziano più noto ed in vista di quel periodo, Carlo Scarpa.

Qui sopra, prima d'ogni altra considerazione, appare, nella sua piena e personalissima evidenza, l'oggetto-scala, quale significativo gioiello intrinsecamente paragonabile per bellezza, funzionalità e preziosità al prodotto Olivetti, ivi esposto. La scala è in effetti una potente griffe apposta proprio accanto al marchio di fabbrica. Essa, come ha ammesso lo stesso suo progettista, "è costata un mucchio di soldi, ma questo non doveva essere certo un problema per uno come Adriano Olivetti, in quel contesto".

Lo show-room Olivetti, commissionato da Adriano Olivetti a Carlo Scarpa nel 1957 e chiuso nel 1997 in un momento di particolare difficoltà commerciale della società di Ivrea, è stato restaurato di recente dal proprietario dell'immobile, Assicurazioni Generali, ed affidato alla gestione del FAI nel 2011 per poterne garantire l'apertura al pubblico in forma di piccolo museo di sè stesso.

L'opera ancora oggi appare interessantissima, soprattutto ai fini della conoscenza approfondita del suo autore, e dell'architettura italiana e mondiale degli anni '50. Il direttore della rivista Casabella, Francesco Dal Co, l'ha definito "pagina tra le più luminose dell'architettura del Novecento".

 Lo "show-room" (non il "negozio", come voleva Adriano Olivetti), nonostante la sua piccola dimensione, sia in larghezza che altezza, è dotato di ampie vetrine che prospettano sulla piazza san Marco dalla parte delle Procuratie Vecchie. Per l'esposizione in esse degli ultimi prodotti Olivetti (dal FAI, attuale gestore del piccolo museo, sono stati collocati i modelli in grande auge degli anni '50 e dei primi anni '60) Scarpa ha disegnato appositi ripiani in legno palissandro (visibili nella foto, e successivamente anche in dettaglio), sospesi mediante una sottilissima asta in acciaio, e resi stabili da leggeri distanziatori dalla base della vetrina stessa. Ne risulta un sistema espositivo, per l'epoca originalissimo, estremamente leggero e quasi invisibile, cosa che interessava assai all'autore per dare il risalto meritato al prodotto.

"Nudo al sole" (1956) è il nome della piccola moderna scultura in bronzo dorato di Alberto Viani che campeggia presso l'ingresso, lievemente poggiata sul filo dell'acqua, alimentata da una micro-fontana all'uopo predisposta, contenuta in una vasca in marmo nero del Belgio. Bellezza e levità, trasparenza e riflettenza, sono gli elementi richiamati da Scarpa in questo contesto, al fine di sintetizzare le qualità esposte. Scarpa aveva già allestito per Viani alcune sale in Biennale. E' noto inoltre quanto egli fosse attaccato all'acqua, che non faceva mai mancare, quale elemento vivo della natura tipico della sua città, in ogni suo progetto.

Il mosaico pavimentale "alla veneziana", qui sopra evidenziato nelle tre fotografie che ne mettono in risalto l'accurato dettaglio esecutivo, collocato proprio tra l'ingresso e la scala, è stato studiato da Scarpa in modo da porre in essere una tecnica storica, tipica el contesto veneziano, espressa secondo una moderna interpretazione, particolarmente vicina, in questo progetto, al paradigma compositivo adottato nello spazio, basato su un complesso sistema di intersezioni di linee ortogonali che, dal più minuscolo dettaglio, conduce sino alla stereometria di assieme mediante intrecci e sovrapposizioni il cui linguaggio sembra quasi un fatto occulto e imperscrutabile.

Venezia aggiunge ogni anno che passa musei a musei. Essa stessa è museo nel senso compiuto del termine, cosa che del resto è di ogni agglomerato urbano che ha lontane origini storiche. Ma Venezia lo è di più, in quanto essa, più d'ogni altra,  ha accolto nel suo ambito, in ogni epoca,  differenti creatori d'arte provenienti da ogni parte del mondo conosciuto, stratificandone gli apporti. In essa il visitatore oggi può scindere una componente dall'altra, differenziandone le griglie, studiandone le parti, approfondendone le componenti. E' perciò distinguibile, ad esempio, oggi, un itinerario contemporaneo da un'altro appartenuto ad altri secoli. Oppure, secondo un altro esempio, è possibile seguire un percorso tutto scarpiano, come infatti è stato possibile in questi giorni per chi si trovava nella Serenissima per una visita d'arte, essendovi esposta tutta la sua produzione per Venini tra gli 1932 e 1947, all'Isola di San Giorgio, magari passando per la Querini Stampalia, ove, tra l'altro, con la nuova addizione della Fondazione, può essere sperimentata l'interpretazione di Mario Botta per la precedente ristrutturazione scarpiana.

Qui sopra altri complessi elementi di composizione del dettaglio, capaci, da soli, di impreziosire la percezione dello spazio secondo punti focali di attrazione visiva. L'accostamento dei materiali adottati decodifica la complessità rendendo piacevolmente fruibili i diversi elementi formali: marmo di Aurisina, legno palissandro e teak africano, stucco veneziano, vetri satinati, cristalli molati, acciai trattati. Ogni elemento vive nel rapporto con gli altri in un assieme armonico che ne esalta la fruizione come fossimo immersi in un'opera d'arte totale, cui contribuiscono le forme, i colori, e perfino gli odori ed i suoni.

Vogliamo qui proporre, tra l'altro, una lettura del paradigma progettuale di Carlo Scarpa, così come pure perfettamente verificabile nello stesso show-room di  Olivetti, che è esso stesso un intreccio di differenti lingue, nei loro calibrati passaggi tonali nel colore, di variamente elaborati applicazioni matriche, talune puramente naturali altre frutto di innovative tecniche di trasformazione, di concetti compositivi assonanti e dissonanti, dai significativi riferimenti alla stratigrafia dell'evoluzione storica.

Qui sopra abbiamo voluto evidenziare come l'elemento della scala, dalle varie angolazioni che essa mostra all'occhio del visitatore, appaia sempre come una scultura, più che un elemento architettonico. In effetti, pur trattando questo spazio, Scarpa, come un fatto di pura architettura, egli tende a farne, sia in quanto contenitore che in quanto contenuto, un fatto di pura scultura. procedimento questo che è tipico della sua arte, e che lo ha contraddistinto agli occhi dei suoi contemporanei architetti. Non  a caso la sua formazione è tutt'altro che accademica. Anzi, all'opposto, egli si è formato come art-director in numerose aziende di design e di moderno artigianato veneziano, prima di praticare architettura e mostrarsi particolarmente capace nel restauro moderno di edifici antichi.

Questa forse la sua più significativa lezione, che stenta oggi ad essere riconosciuta per la stragrande quantità di casi emulativi successivi, che, dalle contemporanee imitazioni, ci portano all'evoluzione odierna dei medesimi principi compositivi, ancorchè assai diversi in quanto lingue, ma basati sulla medesima grammatica, che fu allora di portata rivoluzionaria. Show-room Olivetti ne è oggi più che mai testimone.

Qui sopra, una immagine del piano superiore dello show-room,  ripreso in tutta la sua lunghezsa. Anche qui i toni chiari dello stucco veneziano, il legno palissandro, la distribuzione degli elementi luminosi artificiali, creano una trama delicata di linee disposte ortogonalmente tra loro secondo sequenze armoniche atte a dare il massimo risalto a pochissimi punti di esposizione dei prodotti. Ciò che questa foto non rivela, ma che ben avverte chi ne percorre gli spazi, è l'intersezione tra gli spazi orizzontali e verticali, che vedono questi ultimi attraversare entrambi i piani dello spazio, così rendendoli assai articolati e piacevoli da vivere.

Qui sopra due foto che evidenziano la leggerezza attribuita da Scarpa agli espositori in legno, sia che si trovino all'interno, sia che si mostrino in vetrina. Le macchine Olivetti selezionate dal FAI per l'esposizione in questo piccolo museo-gioiello sono: La "Lexikon 80" del '48, di Giuseppe Beccio e marcello Nizzoli, la "Lettera 22" del '50, degli stessi autori, la "Studio 44" del '52, di Marcello Nizzoli, la "Lexikon 80 elettrica" del '55, di Beccio e Nizzoli, la "Summa 15" del 49, di natale Capellaro e Marcello Nizzoli, la "Divisumma 24" del 56, di Capellaro e Nizzoli, la "Multisumma 22" del 58, degli stessi autori della precedente, la "Elettrosumma 22" del 58, degli stessi autori, e la "Audit 513" del 59, degli stessi autori (tutti prodotti esposti anche al MOMA di New York).

Enrico Mercatali

Venezia, 7 novembre 2012

(fotografie di Enrico Mercatali)

aggiornato l'1/12/2012

FACECITY - Venezia Biennale Architettura XIII edizione - Padiglione Italia

Biennale Architettura

XIII edizione

Padiglione Italia

 

" F A C E C I T Y "

I volti di Milano

espressioni dai suoi più grandi maestri dell'architettura

Sopra al titolo Ignazio Gardella. Qui sopra Mangiarotti e Morassutti

Una interessante mostra apre Il Padiglione Italia alla Biennale Architettura, inaugurata ieri a Venezia Giardini: Facecity, che riprende, raccoglie e organizza un escursus visivo quasi come fosse una partitura musicale, costituito dalle facciate delle case sue più famose, ovvero quelle che hanno dato l'imprinting al suo volto migliore, quello dell'epoca d'oro della sua crescita moderna, quello realizzato dai suoi migliori figli architetti tra gli anni 50 e 60. L'identità della metropoli odierna è stata determinata prevalentemente da questa facciate piane, oppure appena rese plastiche dai suoi lievi aggetti e dalle sue appena accennate sporgenze, create da architetti quali, Asnago e Vender, Figini e Pollini, Vito Latis, Gio Ponti, Caccia Dominioni, Vico Magistretti, Ignazio Gardella, Mangiarotti e Morassuti, ecc.

Essi avevano molto in comune, pur marcando tra loro le piccole differenze che ne determinavano lo stile, e che certamente ne rendevano riconoscibili le firme. Questo loro lato in comune è ciò che crea l'interesse odierno del curatore della mostra al Padiglione Italia, Luca Zevi (figlio di Bruno Zevi, noto storico dell'architettura moderna), che, dell'impostazione generale "Common Ground" di questa XIII edizione di Biennale Architettura voluta da David Chipperfield, ne ha voluto assecondare l'assunto.

Dall'alto: Asnago e Venier, Figini e Pollini, Vito Latis e due differenti Gio Ponti

L'interesse odierno per tale tema, che approfondisca i terreni comuni dell'architettura piuttosto che le singole specificità,  è da molti riconosciuto come essenziale oggi, dopo l'ubriacatura postmoderna,  durata quarant'anni, e questa mostra, pur concentrata sul terreno specifico della metropoli lombarda, ne descrive con molta precisione il vocabolario, e ne studia con passione i caratteri del linguaggio., con i suoi racconti e le sue infinite varianti. Oltre a ciò la mostra entra nel vivo della questione del senso, e della fondatezza che le regole, spontaneamente adottate in quella fase storica da tutti i suoi protagonisti, hanno nella costruzione del volto più autentico della città, attraverso il dialogo con i suoi cittedini, che in essa, per questo, vi si identificano con naturalezza e produttiva condivisione.

Dall'alto: Vito Latis, Mangiarotti e Morassutti, Gio Ponti, Caccia Dominioni, Gio Ponti, Ignazio Gardella, Caccia Dominioni, Asnago e Vender, Caccia Dominioni

L'autore di questa mostra è il fotografo Pino Musi, il quale ha raccolto le immagini frontali di tutte le architetture che a suo dire sono le più significative del dialogo avvenuto in città tra i suoi più begli e significativi edifici del moderno, e successivamente organizzato in modo da renderlo corale, nelle specifità e nelle diversità di ciascuno, nell'assieme che lo rende speciale e forse unico.







Tale unicità corale, che taluni già vorrebbero descrivere come una sorta di "milanesità", e che fa della città di Milano un caso a sè che, pur nella sua inesprimibile bellezza, riesce a trovare il suo stile, è esattamente ciò che il "common ground" vorrebbe esplorare, per comprenderne l'utilità nella costruzione del processo identitario della comunità dei suoi abitanti.

Dall'alto: Ignazio Gardella, Vico Magistretti, Gio Ponti, tre differenti Asnago e Vender, Ignazio Gardella

Mentre siamo sul tema, approfittiamo dell'occasione per considerare quanto diverse appaiano tra loro due pubblicazioni sull'architettura milanese, lontanissime tra loro nel tempo e nello spazio,  giusto per comprendere quanto diverso sia lo spirito del tempo, e quanto necessario sia, a nostro modo di vedere, un ripensamento nei termini del "Common Groud", che è il tema della mostra veneziana di quest'anno9. Delle due citate pubblicazioni, la prima, è quella curata da Piero Bottoni, "Edifici Moderni in Milano, nel 1954, per l'editoriale Domus, e l'altra, uscita in questi giorni,  è :"Milano - Le nuove architetture" curata da Maria Vittoria Capitanucci per Skira.

Nella prima, emerge già un "common ground" ante litteram, assai simile a quanto raccontato da Pino Musi nella mostra veneziana Facecity, emergente nella Milano degli anni 50 e 60; nel secondo vi è pienamente espressa l'immagine del caos visivo dominante nella metropoli consegnataci dalla giunta Moratti, ovvero dal più sciagurato susseguirsi di avvenimenti a livello urbano e territoriale che si sia visto abbattere su una citta italiana da quando si è avviata l'epoca moderna. In questo periodo hanno fatto da padroni gli immobiliaristi speculatori e le loro avanguardie politiche. Milano in questo scorcio di due decenni ha totalmente perduto la sua identità, mostrando il peggio di come si possa fare per rendere inabitabile il proprio territorio.

Ben venga quindi un "Common Ground"

(Nota: non tutte le immagini riprodotte hanno a che fare con gli originali visibili nella mostra veneziana).

Enrico Mercatali

TACCUINI  di   CASABELLA

Venezia, 30 Agosto 2012
(aggiornato il 10 Nov 2012)