Postmodernity has reached the end - by Enrico Mercatali

Postmodernity has reached the end

A new realist philosophy has seemed to be wafting,

between Italy and Germany, for some time

IS THE "STRONG THOUGHT"

COMING BACK?

Addendum: "The irruption of reality"
(from Barbara Spinelli's editorial on "la Repubblica" newspaper, August 10th 2011)

 

The italian philosopher Maurizio Ferraris, from the university of Turin (above), with the colleagues Markus Gabriel and Petar Bojanic, respectively  from Bonn and Belgrade (below), is organizing an international convention entitled "New Realism" in Bonn for next spring, dedicated to the necessity of bringing the outside world back to the centre of the facts. This will imply a defection of postmodernity, perceived by now as a philosophy which is not able to address the most urgent and necessary choices nowadays: therefore, a comeback of the "Strong Thought".

 

  
















The convention will be attended by well-known international philosophers, like Umberto Eco, John Searle and Paul Boghossian. The topic is of great interest. The convention has the purpose of giving back to the notion of "realism" the room that it deserves, both in philosophy, in politics, in society and in everyday life; the same room that the postmodern world had taken away from it, considering it conservative, or even an out-and-out philosophic ingenuity. 

 

 

Umberto Eco (on the left), italian philosopher and novelist, who will participate to the works for the Convention in Bonn, and is the author of the famous essay "Kant and the platypus" (1997). He has been one of the biggest supporters of the necessity of squaring with the "hard core" of reality, along a way that he had already undertaken at the beginning of the 90's, with the essay "The limits of interpretation".
 

John Searle (above, at the core), US  philosopher who will in turn participate to the Convention, has been one of the first ones to criticize, in 1995, the idea that everything is constituted by a social superstructure, and that even the natural world depends on it, taking away any thickness to the principle of reality. This criticism already appeared in his famous essay "The construction of social reality", in which reality seemed to depend on external factors, present in the interpretation given by society.
 

Paul Boghossian (on the right), director of the New York Institute of Philosophy and researcher of philosophy of the mind and epistemology of the language, has developed interests and really deep studies on the field of aesthetics, with particular reference to a philosophy of music; he is the author of "Fear of knowing", essay in which he criticizes the relativism and constructivism of knowledge.

The weak thought had described reality as inaccessible as such, because it was mediated by thoughts and senses. With the famous slogan "Imagination in power", you could justify the unconscious desire to leave everything as it was in the facts, not facing reality for everything it represented, both in a positive and negative way, and getting a renunciative position towards the problems imposed by reality. Today, politics first of all, but also the populist construction of media consent, have contributed to crumble all the postmodern certainties.Everything that some time ago philosophers suggested as a "way for emancipation", which means the idea by Nietzsche that "There aren't any facts but only interpretations", has become the occasion to always do whatever you wanted or was convenient. The same conception of aesthetics viewed not as a philosophy of illusion, but as a philosophy of perception, demonstrates the way in which people looked at the outside world, at a reality they wanted to watch with the eyes of someone who follows subjective rules, without considering any conceptual scheme. The notion of "truth" itself, closely related to the notion of "reality", was considered by postmodernity less important than solidarity. In an article published on "Repubblica" magazine (August 8th 2011), Ferraris gives the example of someone who goes to the doctor's and is not satisfied of getting interpretative and creative answers about his health condition, but wants some truthful answers. Here's why the keywords of "New Realism" must be: ontology, criticism and enlightenment.

Thirty years ago, the german philosopher Habermas was already seeing in postmodernism a dangerous anti-enlightenment wave. And with him also many of us, at the beginning of this wind gust of radical changes in the critical view of reality born during the 70's, doubted about its substance of thought; but also about its ability to create any theoretical schemes of reasoning that could be as convincing as the theoretical-philosophical bases born with the enlightenment.



The mistake of postmoderns was their confusing ontology with epistemology, or rather what exists and what we know about what exists.
In sum, as Ferraris says, the fact that water wets and fire burns doesn't depend on the fact that we know it, and least of all on languages and categories. To distinguish dreams from reality we need to use the salient nature of reality, which could be a limitation, but a safe foothold at the same time.
While postmoderns see unrealism as an emancipating modality, someone sees the necessity of investigating so as to verify, which means knowing how really things are, having recourse to criticism. Realism is immediately critical, while unreality poses problems of interpretation. You certainly need to know if you really are changing the world, or you are just imagining to do it!
In the matter of enlightenment, Habermas was the first one, 30 years ago, to understand that postmodernism implied a real anti-enlightenment wave. And together with him, many of us had understood the real substance, made out of unreality, dream, uncertainty of judgement, substantial critical weakness in front of the real problems that you have to face so as to keep in the reality of things.


Enlightenment requires trust in mankind, in knowledge, in progress. Kant was already saw in it the getting out of man from his childhood. Since a God will never be able to bring salvation to humanity, men can reach it only through truth, wisdom, knowledge of truth. Choosing to follow miracle, mistery and authority instead, means renouncing ro the duties of the really salvific action, as all the postmodernisms have done, as well as all the old and new dictatorships with their political populisms.

 In opening and closing the issue, here are the portraits of Kant and Hegel, from whose thought come all the philosophical theories that put man in front of the outside world and the facts of reality. Today, this position is considered essential for human experience, which has become more vacuous than ever, in thought and action, after the advent of all the theories concerning the weak thought coming from postmodernity.



We are determined to keep in touch with these concepts and to follow the Convention in Bonn next spring, since it will develop in a completely new way their sides linked to actualities more than history.
We believe that the ideas of creativity and transparency, which we used so as to define the activity fields of our Blog, are linked to the necessity of mankind to get knowledge through travelling, through adventure, through wandering around the world despite the modalities currently organized.
Moreover, these two ideas are still both collocated within the strong thought, within a realism more concrete than suggestive, within an action made out of project more than of dream, of verification more than of escape, for the construction of oneself in the conscious knowledge of one’s nature.

Lesa, August 11th 2011
Enrico Mercatali


P.S.:

"The irruption of reality"
Article by Barbara Spinelli published on “Repubblica” magazine, August 10th 2011

Maybe it didn’t happen by accident, but the day next to the one in which we got the piece of news about the Convention in Bonn entitled "New Realism", an editorial by Barbara Spinelli on “Repubblica” magazine, entitled “The irruption on reality”, faces the same topic,  from a political instead of a philosophical point of view. We can therefore get an interpretation really close to our days about the philosophical matter that had attracted our attention only one day before. This reinforces the impression, which we had already got while reading Maurizio Ferraris’ article, of being in front of an epoch-making turning point, whose importance was underlined by the fact that a new philosophical dimension able to explain it is needed.

By commenting with her usual critical acumen on the particular incapacity of the italian Government - compared to the one showed by the other countries- when it comes to face the crisis of the International markets, Spinelli asserts that the situation has completely get out of the hand  of those ones who, though having the reins of government, don’t have the ability to face problems anymore, since they have abandoned every realistic reading of reality. A wrongfooted government (“administered”) by the superior monetary Authorities (BCE), which refuses to feel divested of authority by them on the field of a realism that  he isn’t used to; a government that finds himself pillaged of the oneric vision that he had always used so as to accustom the country againts an unacceptable “truth”, too bothering mainly because it’s inescapable with the usual instruments adopted by the media populism so far.
Nothing clearer than this, in the journalistic reality, to explain what even philosophy is about to decree with its logical structures.

Lesa, 18 settembre 2011
Enrico Mercatali

(traduzione dall'italiano di Penelope Mirotti)

Moderno - Postmoderno. Dopo la Postmodernità torniamo ad essere "moderni"?

 Moderno - Postmoderno 

Terminato lo spirito della Postmodernità 
ritorniamo ora all'etica del Moderno?

Con uno sguardo nostalgico alle origini dell'architetura moderna

guardiamo ora a un futuro più realista e condiviso
attraverso un progredire tecnologico eco-sostenibile.



Progettare partendo dai bisogni primari dell'uomo 

Disincantata rassegna fotografica di Moderno e Postmoderno architettonico per indagare sui temi del dibattito filosofico in corso, sul ritorno al pensiero realista, e il loro germinare nell'odierna teoria e pratica del progetto

moderno

Sopra  al titolo una classica inquadratura della chiesa di Notre-Dame du Haut a Ronchamp, realizzata da Le Corbusier nel 1956. La chiesa, icona del modernismo, ha svolto un ruolo primario nell'ambito della storiografia architettonica del Moderno. Essa infatti emerse come un corpo estraneo, quando apparve per la prima volta la sua immagine all'attenzione dell'opinione pubblica, dalle acque ormai già in fase di logoramento del cosiddetto International Stile,  che il Moderno aveva diffuso nel mondo, destando scalpore ed enorme interesse. Come è tipico di ogni grande genio, il suo autore, già consacrato nel novero dei grandi padri del rinnovamento architettonico del secolo, ha saputo spiazzare, con quest'opera, ogni previsione critica perfino ai più alti livelli di sofisticatezza. La cappella venne subito annovarata tra i capolavori dell'Architettura Moderna, proprio per quei suoi caratteri peculiari che non potrebbero che asciverla altro che al suo autore  per i diversi dettagli che la compongono, ma anche e soprattutto per quell' impronta innovativa che la sua stereometria mostrava,  sapendo presagire quanto vaste avrebbero potuto essere le strade del Moderno se appena vi fossero intraprese, dando così una secca smentita a chi incominciava a vedere nelle formule internazionaliste della nuova architettura i limiti della ripetitività e dell'eccessivo schematismo. Quest'opera continua ad essere un faro della modernità anche se già in essa viene prefigurata quell'idea di libera creatività che altri in seguito fecero diventare moda, fine a se stessa. Deve infatti essere rilevato che, mentre la cappella di Notre-Dame du Haut si pone in termini di eccezione monumentale, connotando il territorio della sua eccellenza di segno, diverse appaiono le caratteristiche morfologiche ancora proposte in quegli anni da Le Corbusier per la residenza, necessariamente basate su schemi modulari ripetibili anche se diversamente aggregabili. Nasceva perciò con estrema evidenza la necessità di articolare gli interventi sul territorio distinguendovi i fenomeni emergenti dai tessuti omogenei. Sotto al titolo una immagine della Ville Savoye di Le Corbusier, a Poissy, del 1929-31, prototipo del razionalismo modernista. L'immagine rappresenta il patio esterno ricavato sulla copertura piana della villa. Essa evidenzia il rigore dell'esperimento,  ove l'ampio soggiorno all'aperto  ne rappresenta il carattere peculiare, e, sia pure all'interno d'una abitazione disegnata per una committenza alto borghese, trattasi qui di una ricerca non basata tanto su nuovi lussi, quanto su di una nuova semplice e naturale visione del vivere, fatta di salubrità e di benessere, di un nuovo rapporto con l'aria, la luce ed il verde, che diverranno il "lait motiv" di tutte le avanguardie moderniste, della prima metà del XX secolo, che faranno dell' "housing sociale" il loro obbiettivo primario.  La Ville Savoye è divenuta "monumento storico " di Francia nel 1965.

In uno dei suoi ultimi libri, "Tre forme di architettura mancata", Vittorio Gregotti afferma che "tra omogeneità globalizzata e stramberia postmoderna, la schizofrenia dell'estetica contemporanea rischia seriamente di distruggere un'antichissima pratica artistica come l'architettura". 
Crediamo che in gran parte l'antica pratica architettonica sia già andata distrutta, o meglio, crediamo che di essa sia stata totalmente distrutta oggi ogni sua possibilità di vedere oltre l'immagine del prodotto, ossia entro il suo contenuto sostanzialmente sociale, fatto di fruizione collettiva (dall'individuo al pubblico numeroso), fatto di profonde conoscenze delle logiche di aggregazione delle persone, e delle sue esigenze essenziali (l'abitare, lo studiare, l'incontrare, il partecipare, lo svagarsi, ecc.).
Crediamo che, per tornare a dare all'architettura questi compiti, suoi propri, fondanti la sua stessa essenza, occorra tornare a concentrare il pensiero architettonico sul significato di realtà, mettendo in gioco un'etica, come ogni professione dovrebbe fare, proiettandola verso una missione, superando le vanità personali e l'idolatria dello star-system. 
Cercare qualità nel senso più ampio del termine, e non solo nel senso del prodotto alla moda (che, nei fatti, è quanto ha perseguito la postmodernità, presa in blocco), è il nuovo compito dell'architettura, oggi.

postmoderno 

Il Walt Disney Concert Hall in downtown Los Angeles, dell'americano Frank Gehry, ottobre 2003, è il prototipo, assieme al precedente costituito dal Guggenheim Bilbao, del decostruttivismo postmodernista più spinto. Qui la ricerca è fatta di purissima estetica formale., come potrebbe essere fatto da uno scultore per una libera forma nello spazio. La volontà prima del suo autore è qui quella di stupire il fruitore con una immagine al limite dell'irreale, del fantastico.  A parte il Guggenheim Bilbao infatti nulla del genere era mai stato fatto prima. L'operazione è simile a quella che, ad esempio, operarono il Bernini o il Borromini nella Roma barocca, con la Scala Regia o con Sant'Ivo alla Sapienza. In questo esperimento ogni genere di comunicazione etica vi è superata dal predominio dell'estetica formale, espressa qui in pura spettacolarità, fine a sè stessa. Una eccezione che non conferma la regola.
Quasi analogo tentativo fece qualche anno prima (1984) l'inglese James Stirling con la Staadtsgalerie di Stoccarda, nella quale, all'interno di una congerie di tipologie miste, tra lo storicista e il moderno, egli vi volle inserire una vetrata a pendenza variabile basata su una curva iperbolica. L'esperimento di Stirling, ricco di interessanti riferimenti surreali spesso deformanti anche i criteri dimensionali della funzione (come vi avviene per esempio con l'uso di una serie di abnormi corrimano di colore rosa), può ascriversi al primo periodo postmodernista, al quale aderì con la grande intelligenza e curiosità che lo contraddistinguevano, in modo ironico, e perfino critico.

Torna alla ribalta in questi giorni la mitica cappella di Notre-Dame du Haut di le Corbusier, che mi fece letteralmente "sballare" , nel vederne le fotografie e i disegni su di un libretto con la copertina rossa che mi regalò mio padre, quando avevo soli 15 anni, delle Edizioni di Comunità (marchio Adriano Olivetti). Amavo già l'architettura moderna perchè avevo letto una biografia un pò romanzata di Frank Lloyd Wright, che ad essa mi aveva avvicinato un anno prima (quando mi iscrissi al Liceo di Brera a Milano), ed alcuni altri libri tra cui "L'uomo a una dimensione" di Mumford,  "Spazio, tempo e architettura di Gedion e qualcosa che ad essa mi aveva ben introdotto, per la penna di Gillo Dorfless. Ma quella chiesa, con quella strana forma, mi "stregò" letteralmente, tanto che incominciai a fare progettini di mio pugno, durante le lezioni di disegno tecnico ed architettura, con dettagli che di quella  ne erano la copia esatta. Capii dopo alcuni anni che essa era parte integrante della Storia del Moderno in architettura, ed una variante speciale della lezione corbusiana presa nel suo insieme, in quanto monumento ad alto valore segnico, che non per questo negava tutta la lezione precedente fatta di schemi concettuali e tipologici astrattamente applicati come era avvenuto nelle famose ville, così come, in grande, nelle Unitè d'Habitation. Ma come avvenuto perfino all'ospedale di Venezia, che, ancorchè non realizzato, metteva chiaramente in luce tutto il "rispetto" che il Maestro attribuiva al  valore del tessuto urbano in quanto tale (peraltro tutt'altro che minore proprio nel caso veneziano) nel quale occorreva "smorzare i toni", operando anche, se necerssario, operazioni di pura serialità. 

moderno

La poetica del futurismo ebbe il suo massimo interprete architettonico in Antonio Sant'Elia. Nei disegni e nei progetti da lui lasciati emerge un desiderio, quasi eroico e tutto modernista, di città nuova ed efficiente, nella quale ogni nuova invenzione tecnica potesse dare il suo positivo contributo in termini di nuove funzionalità ma anche ricco d'una nuova carica simbolica, quale inno futurista ad un futuro che, mentre avanza, già venga celebrato.
All'opposto, mentre i Futuristi inneggiano alla nuova città, tutta dedita al credo nella nuova  tecnica, i Razionalisti vedono utile la cura della persona, e delle collettività, all'interno di spazi salubri e ben progettati, nei quali far emergere il verde della natura ed il bello dell'arte. Diventa primario lo studio dell'abitazione, vista come cellula unifamiliare, e l'attenzione per il suo assetto distriibutivo e per il suo dettaglio. Tra i maggiori esponenti italiani di questa tendenza sono stati Luigi Figini e Gino Pollini, qui rappresentati con un dettaglio della "Villa-studio per artista",  da loro progettata e presentata alla Triennale di Milano del 1933 (vedi anche in TACCUINI INTERNAZIONALI i loro progetti per Adriano Olivetti ad Ivrea: "Memorie di Adriano" e "Memories of Adriano"





 E' tornata alla ribalta, dicevamo, questa icona dell'architettura, perchè Renzo Piano (architetto solidamente ancorato sia alla tradizione, in senso storico, che all'innovazione del Moderno) vi sta completando, accanto, il monastero della Clarisse, progetto attono al quale da tempo si discute (molti ne sono stati i critici anche feroci) e del quale, proprio in questi giorni, è prossima l'inaugurazione. E' interessante notare come questa non accademica discussione attorno al perno indiscusso dell' "interpretazione del moderno" accada proprio mentre anche in letterarura ed in filosofia si decreta la ripresa vigorosa dell'interesse per il pensiero realista, fortemente espresso da tutta la Tradizione del Moderno, mentre si spengono i fuochi che quasi quarant'anni alimentano i diversi filoni della postmodernità. L'idea che anche le regole in architettura, che indirizzino ogni possibile interpretazione individuale della realtà, possano sancire principi etici altrimenti vanificati, sta riprendendo quota, così marchiando l'inadegutezza di talune posizioni non collettivamente assunte rispetto ai temi più urgenti ed essenziali che il progetto è chiamato oggi ad affrontare, ed al quale la bontà della risposta debba e possa essere accertata. Non è un caso che è dai tempi di Le Corbusier che non si tengono più i Congressi Internazionali di Architettura Moderna (CIAM), mentre invece oggi più che mai ve ne si sentirebbe l'esigenza (in settori, ma anche disciplinarmente visti in senso globale), così come avviene nei settori scientifici, medici, ecc.

postmoderno

La Scarzuola, la città buzziana è frutto di un fenomeno postmodernista ante-litteram. Tomaso Buzzi, che ne è stato autore e committente allo stesso tempo, nell'estremo tentativo di creare una Nuova Atene in terra umbra, si è lasciato trasportare nell'onirico viaggio attraverso la storia assecondando una fantasia interpretativa ricca di riferimenti iconici surreali. La sua realizzazione avviene proprio al nascere di quella che diverrà in seguito la tempesta critica antimodernista, a partire dall'anno 1957, quando acquistò i resti di un antico convento francescano del '200. Tomaso Buzzi vi fonda una città ideale, creando un percorso simbolico neo-illuminista basato su conoscenze esoteriche. La Scarzuola è formata da costruzioni raggruppate secondo sette tracciati scenici teatrali, metafore di vita. Dopo la sua morte, nel 1981, la proprietà passa al nipote Marco Solari che ne continua la costruzione, utilizzando i progetti lasciati dallo zio; oggi è praticamente conclusa. Tomaso Buzzi è personaggio di spicco nella cultura italiana: alla fine degli anni venti fonda con Gio Ponti la rivista Domus, nella quale scrive sino al 1937; nel 1932 è direttore artistico di Venini (Venezia), della quale ditta fa crescere il prestigio internazionale, e partecipa a diverse edizioni della Biennale con sue creazioni; sempre negli anni trenta progetta alcuni quartieri di Milano, e si occupa di completare Villa Necchi Campiglio dopo la morte di Piero Portaluppi. Nel 1936, dopo l'emanazione delle leggi razziali, si dissocia dal regime ed inizia un percorso di indipendenza professionale; diviene così uno dei maggiori architetti dell'alta borghesia e della nobiltà italiana. Il germe del suo messaggio, rimasto piuttosto in sordina durante l'espandersi delle teorie del moderno e del successo critico che ebbe in tutto il mondo occidentale la nuova architettura, ebbe a svilupparsi al momento della massima crisi di questo, verso la fine degli anni '60. 

Sopra: la Ca' Brutta" che Giovanni Muzio ha realizzato a Milano nel 1922 è oggi visto già da molti critici, come una anticipazione postmodernista. Quella che è stata successivamente chiamata col termine di "architettura del Novecento" ha dato il proprio lascito storico , assieme a Piero Portaluppi, Pier Giulio Magistretti, Enrico Griffini, Giuseppe De Finetti, attraverso l'espressione di un modernismo storicista, capace di slanci profetici ed arditi, talvolta perfino finemente rappresentati, ma ancora incapace di abbandonare del tutto forme d'una decoratività fin troppo ancora ricercata da parte della committenza altoborghese che la città d'allora espriveva.

moderno

Looshaus a Vienna, in Michaelerplaz, costruito da Adolf Loos nel 1922. Lo scalpore che fece questa architettura, ed il disprezzo che espresse l'Imperatore quando lo vide per la prima volta proprio di fronte al Palazzo imperiale, decretò immediatamente nella critica la sua appartenenza alla Modernità. In esso veniva applicato il principio teorico, espresso dal suo autore in "Oranmento è delitto" secondo cui nella nuova architettura dovesse essere bandita ogni forma di decorazione. Ai suoi detrattori di allora, che fecero campagne di stampa per determinarne la demolizione, esso apparica come un vero e proprio insulto al gusto allora dominante.

postmoderno

Nel 1928-29 a Milano, in via Domenichino, Gio Ponti costruiva questo edificio d'angolo. Il grande Maestro del Moderno milanese, noto nel mondo per il suo affilato ed elegante grattacielo Pirelli, ancora indulgeva, alcuni anni dopo che Loos ebbe pubblicato "Ornamento e delitto", in forme classicheggianti od esotiche, come nel famoso tempietto a cuspide che troneggia in via Domenichino a Milano a simboleggiare quanto parte della città ancora stesse reclamando decoro e storicismo nell'autorappresentazione di sè, mentre altrove già fervevano le nuove istanze dell'architettura, di cui pure Gio Ponti a breve sarebbe divenuto paladino. Una figura piena quella di Ponti, e non certo ambigua, capace di innestare comunque eleganza e chiarezza, piuttosto che rumore e opacità.



 

moderno

Nella sua più famosa realizzazione, "Fallingwater", o casa Kaufmann, Frank Lloyd Wright quando la consegnò finita alle stampe nel 1935, entusiasmò il popolo dei suoi fans, che erano più o meno tutti gli americani. Ebbe inoltre in Europa una eco straordinaria, specie negli artgicoli e nei libri del più organicista dei critici di allora, l'italiano Bruno Zevi, che ne fece quasi un oggetto di culto. Il particolare rapporto che questa casa  evocava nella fantasia di tutti era quello d'una natura sempre fortemente presente intaccata solo sporadicamente dall'intervento umano che in essa sapesse spiccare come un gioiello, ed entro la quale chi la abitava potesse inspirare appieno quello spirito pionieristico che l'America aveva sempre saputo evocare in ogni suo poetico "volare alto". Ancora oggi questa architettura appare avveniristica e piena di fascino, in quel suo sapersi integrare e non mimetizzare, in quel suo volersi collocare sul fiume senza neppure toccarlo. Un'architettura che esprime totalmente il suo anatema contro chi quella natura volesse violare.
Per lo stesso committente Edgard Kaufmann lavorò qualche anno più tardi Richard Neutra, ma non in Pensilvania, bensì a Palm Sring in California, per il progetto della casa con la piscina, uno dei più notevoli esempi al mondo di pura modernità anni '40 (anno di costruzione della casa 1946).
I due esempi, distanti tra loro una decina di anni, rappresentano quanto di più alto abbia saputo esprimere la pratica artistica dell'architettura moderna, ancora oggi osannati dai cultori della disciplina, ma anche dal più vasto pubblico di non addetti, per le loro elevate qualità estetiche e per la quasi paradigmatica espressione complessiva degli enunciati teorici dei rispettivi autori, entusiasti propagandisti, all'epoca, delle loro idee in fatto di architettura.

postmoderno

Qui, di Alessandro Mendini, il "Polo natatorio Bruno Bianchi" di Trieste, del 2002. 

The pointillist man (alias Alessandro Mendini) ha portato in architettura, sulle orme di Ettore Sottsass, la supergrafica cartellonistica e pubblicitaria che riempie le pagine delle riviste di moda, provocando nel paesaggio, con segni dichiaratamente fumettistici ipercolorati ed incisivi, una inevitabile scossa dalle conseguenze disastrose per una realtà già ampiamente martoriata dalle insegne e dai messaggi d'ogni tipo, forma, dimensione e colore già da questi caratterizzata.  Il risultato è semplicemente penoso, nella maggior parte dei casi, anche perchè proprio a causa d'un abuso della ridondanza di quanto sia la cultura che la prassi oggi non sappiano dare. Il compito non è impossibile: in altri paesi d'Europa sembra siano riusciti ad attuarlo: In Italia esso comporterà la fatica doppia del nuovo fare, e di rivedere tutto ciò che vi è stato fatto fin qui di sbagliato segnaletica, tale messaggio non appare affatto, amalgamando le proprie urla a quelle già in essere, generando caos privo di qualsiasi valore estetico. Diverso è il discorso di Mendini se rivolto al solo design, ovvero entro contesti che consentano di dare enfasi a ciò che vuole avere enfasi, ovvero entro contesti neutri o marchiati da segni tutt'affatto opposti. E' questo uno dei casi più clamorosi d'insuccesso di quanto la postmodernità ha proposto. Il paesaggio urbano ed extraurbano, nel quale vivono le moltitudini d'una società globalizzata, ha bisogno di tutt'altro, forse d'un opposto che richieda livelli gestionali certo più difficili e meno permissivi di quanto non sia sia fin qui fatto. In Europa sembra vi siano riusciti in molti casi. In Italia tutto sarà doppiamente difficile perchè, oltre al da farsi, ci sarà da rifare tutto quanto si qui fatto di sbagliato.
Più sopra abbiamo voluto mostrare l'immagine della famosa libreria di Ettore Sottsass "Carlton" per Memphis, del 1981, manifesto dichiarato della postmodernità nel design. All'impatto indubbiamente forte che la sua pubblicazione ha creato nel pubblico ha fatto da contraltare l'effimero, quasi vuoto messaggio reale che il tempo ha diluito nel nulla. Fenomeno più che altro di moda, tanto è vero che il suo maggiore mercato è stato quello americano della upper class losangelese, esso si è subito spompato. La traduzione architettonica del vocabolario sottsassiano nel design può essere oggi guardata alla Malpensa (aeroporto milanese alla cui sistemazioni degli interni l'architetto ha messo mano). Esso appare oggi in tutto il suo decontestualizzarsi: voleva essere salotto buono della ricettività mondiale milanese. E' divenuto il teatrino di un degrado, oggi tutto italiano, dovuto ad insipienza di chi dirige ed amministra, ma spesso anche di chi professa e crea arte.

Mettiamo a confronto, in questo articolo, esempi alterni di Moderno e di Postmoderno architettonico, pigliandone quasi a caso gli esempi. Nei commenti esprimiamo la nostra predilezione per il Moderno, che nacque in noi come vera e propria passione per i suoi Grandi Maestri (il noi è riferito a tutti  gli interlocutori nei gruppi di lavoro coi quali nella mia vita professionale mi sono trovato ad argomentare e a confrontarmi). E naturalmente, inversamente, in essi emerge anche la nostra posizione critica, assunta fin dalle sue prime espressioni, nei confronti le pensiero postmodernista, parallelamente formatosi sulla scia del cosiddetto pensiero debole, che in filosofia dava molto peso ad una visione della realtà condizionata dalla interpretazione individuale, e che in architettura, rispolverava ogni genere di repertorio pur che fosse, a patto che servisse a condizionare, sino ad abbatterlo, il cosoddetto Stile Internazionale (nato appunto dai principi che i CIAM avevano sancito, e che tanta parte avevano avuto nel processo di crescita di tutte le più grandi città occidentali.

moderno

il repertorio formale aaltiano, prodottosi sullo studio della geografia finlandese e nell'amore per la natura, non rinuncia a proporsi come prodotto della natura stessa, mediato dall'attività geniale dell'uomo che rispetta la natura ad essa conformandosi così generando, quale frutto dell'intelligenza umana, la contestualità sociale e collettiva d'un habitat sapientemente equilibrato in ogni suo aspetto. Questa è la modernità diffusa del realismo scandinavo, che manca totalmente nella storia recente del nostro paese se non in rarissime, quasi paradigmatiche,  eccezioni.

Come coprì, nel lontano 1964-69 l'aula magna del Politecnico di Helsinky a Otaniemi, Alvar Aalto, nel 1968 fece analogamente Stirling nel suo notissimo progetto per la facoltà di Cambridge. Una cascata di vetro che inonda di luce, come fosse una piazza, il grande luogo di raduno studentesco. Due modi tra loro lontani nel tempo e nello spazio. Due diverse interpretazioni d'uno stesso tema. Una unica visione modernista della vita collettiva d'una comunità che trasmette cultura. Lo spazio nel quale essa opera, esso stesso, trasmette cultura, ed una visione contemporanea delle risorse infinite di una architettura che sa vivere il proprio tempo, colloquiando con tutti.

 Postmoderno
 

Il Teatro Politeama di Catanzaro, inauguratosi nel novembre del 2002, è opera di Paolo Portoghesi, guru del posmodernismo di stampo italiano lanciato a livello internazionale dal palcoscenico della Biennale del 1980, dedicato alla "Presenza del Passato" col progetto unificante delle esperienze analoghe di altri paesi detto"la Strada Novissima". La facciata del teatro è la summa della visione "barocchista"del famoso studioso di Francesco Borromini, che riassume ogni insofferenza per l'idea modernista che impone rigore ed indubbi limiti alla creatività individuale per il fine più alto che consenta d'avere un ambiente complessivamente più umano. Procedimento sostanzialmente analogo, ancorche applicato, anzichè alla lettura del barocco romano, a quella delle residenze reali francesi del settecento, è quello qui illustrato,  opera di Ricardo Bofil, alle porte di Parigi, quartiere la Marne La Vallée, 1979-83,  per palazzi concepiti in funzione di  potenti operazioni speculative. Densissime volumetrie edilizie, su terreni acquistati a poco prezzo a distanze notevoli dalla città di parigi, ma propagandate quali isole felici per classi agiate, che abbiano l'ambizione di vivere all'interno di palazzi analoghi a quelli che un tempo erano dell'aristocrazia, dotati sì di attualissimi livelli tecnologici nei comforts, ma anche di un look altamente connotato e speciale, come fosse tratto direttamente da progetti di Mansart o di Le Notre.
 

Deve essere infine tolto di mezzo un possibile equivoco: sono in molti ancora a sostenere che proprio all'applicazione generalizzata delle teorie moderniste ai progetti di crescita delle città dal dopoguerra agli anni 80 sarebbe da ascriversi la responsabilità del panorama complessivamente scadente del loro aspetto e della povertà formale divenuta subito la sigla del modo di costruire banale della stragrande maggioranza degli edifici che le formano. Così come, d'altro canto, possono farsi discendere dai più appariscenti esempi del repertorio postmoderno l'impronta caotica che ogni agglomerato urbano degli ultimi decenni mostra di sè.

Vero è che la spinta modernista, tendenzialmente nata per contrastate gli stanchi e ripetitivi decorativismi di facciata delle citta a cavallo dei secoli XIX e XX e per lanciare le nuove risposte sociali che l'architettura si impegnava a dare alle nascenti classi lavoratrici e alle esigenze di emancipazione che gli individui avevano di fronte alla crescita dei diritti. Vero è anche che attorno agli anni 70 si avverte, specie all'interno delle facoltà di architettura, l'esigenza di sperimentare nuove  e più formule espressive, nonchè linguaggi capaci di superare formule fin troppo abusate. Ma non si sintì mai, allora, il bisogno di ricorrere alle formule storiciste (anche se divenne una moda lo studio dell'architettura dell'illuminismo per farsi affascinare dalla geometria pura degli esempi più estremi di Ledoux o Boullee). Francamente ci ispiravamo con più fervore alle grandi geometrie elementari di "My Architect" (il geniale Luois Kahn che seppe ergersi, quasi salomonicamente, sulla linea d'equilibrio delle due sponde di pensiero).

 

 moderno

L'opera di Mies rappresenta il più straordinario apporto che la storia architettonica contemporanea abbia registrato alla causa del Moderno, per l'estrema sintesi del linguaggio adottato e per la sua attrattiva capacità di coinvolgimento entro le spire della sua sublime raffinatezza e del suo rigore estetico. Ludwig van der Rohe, in queste due opere del primo periodo maturo, la casa Tugendhat a Brno del 1929-30 e il Padiglione tedesco all'expo di Barcellona  del 1929, riesce ha sfondare il muro della notorietà internazionale, per l'altissimo livello della sua sintesi originale, che più tardi egli stesso coagulerà nel motto "Less is More", entrando ufficialmente nel novero di quelli che verranno definiti i Grandi Maestri del Moderno. La sua lezione, che continuò prima della grande guerra come Direttore del Terzo Bauhaus  a Berlino e dopo la guerra negli Stati Uniti d'America, non può dirsi conclusa neppure oggi.

 postmoderno

Michail Graves è stato uno degli esponenti più importanti del posmodernismo architettonico tra il 1970 e il 1995. Pluriinsignito per opere anche di arredamento, è' tuttora attivo in progetti di grande dimensione. Questo nella foto è l' Humana Building, Louisville KY del 1985, uno dei più pubblicati. In esso appaioni evidenti le caratteristiche che lo hanno legato al postmoderismo: ricerca formale tendente ad oggettualizzare l'edificio, attraverso criteri compositivi fortemente simmetrici, dotati d'una forte tendenza all'espressionsmo geometrizzante, fortemente in voga in quegli anni. Tale tendenza ha avuto molto seguito in tutta europa ed anche in Italia, in esempi anche tardivissimi. Ha avuto molta fortuna, Graves, come designer di oggetti per la casa, alcuni dei quali prodotti da Alessi (famoso il bollitore con l'uccellino).
Charles Moore adotta in "Piazza Italia" (New Orleans, 1976-79) un linguaggio volutamente kitch, nel quale tutto, materiali decontestualizzati, colori luminescenti e improbabili, illuminazione "Piedigrotta", forma urbana grottesca ed irreale, edilizia "Las Vegas", concorre a deformare la realtà in modo iperpostmoderno, inseguendo una moda che negli States aveva perfino portato altri progettisti a proporre edifici commerciali semidiroccati (Site architects).

Ci attende ora, direi obbligatoriamente, un ripensamento dell'architettura in termini di veicolo per contribuire alla "felicità dell'uomo", quale disciplina capace di esprimere un'etica, prima ancora che una bella forma, che faccia ampio uso di criteri di realismo nel quadro di obbiettivi da raggiungere, e della psicologia, quale interfaccia con l'uomo e la cognizione che esso ha di sè in quanto individuo (disciplina, quest'ultima, sempre assai poco utilizzata se non all'interno della singola unità abitativa, ma anche in quel contesto assai raramente).

moderno

Il "grande vortice" interno al Guggenheim-New York che Frank Lloyd Wright eresse tra il 1957 e il 1959, costituisce il nucleo strutturale-creativo d'una icona dell'architettura moderna. Il ruolo che l'organicismo americano e specialmente wrightiano ha svolto nelle avanguardie architettoniche del XX secolo è stato ampiamente analizzato, ed entusiasticamente divulgato da Bruno Zevi. Esso, che per certi versi è fenomeno parallelo all'organicismo nord-europeo, ha esercitato una influenza enorme nella crescita dell'interpetazione modernista della realtà, costruita come volontà dell'uomo di emergere e dominare la natura, imitando la natura. Dagli anni delle Prerie Houses agli anni dell'utopia organicista di Arcosanti, ovvero dagli anni '30 agli anni '60 essa sembra una risposta obbligata per le nuove generazioni di architetti. Esse apprendono dall'architettura organica un'idea del Moderno che oltrepassa gli schematismi dell'international style almeno quanto l'ultimo Aalto e i Pietila abbiano oltrepassato nei Paese scandinavi la lezione del Bauhaus, filtrata dallo Stutgard Weissenhof e da De Stijl. Tra il Bauhaus e Kahn stanno quindi le variabili feconde del Moderno americano ed europeo, con i linguaggi personalissimi dei Maestri: Ludwig Mies van der Rohe a Berlino a New York, Frank Lloyd Wright da Taliesin a Marina Country, Eero Saarinen a New York, ecc.

Variabili dipendenti, variabili d'una unica sostanza che regola le personali dinamiche dello stile entro maglie larghe, ma reali: una concezione della città che evolve entro un quadro positivo di regole comuni, una visione del progresso entro una riconoscibile prassi comune del progetto.

In anni non tanto distanti in Italia operava da Maestro nazionale Giovanni Michelucci, assurto alla ribalta mondiale per i suoi bellissimi e plurilodati progetti per la stazione fiorentina di Santa Maria Novella, progetti che marchiarono la sua architettura, fatta di misurati ed equilibrati assetti d'assieme, ma anche di doviziose attenzioni al dettaglio più minuscolo, come appartenente alla più schietta e pura modernità di stampo italiano: un capolavoro del Razionalismo Italiano, del 1934. Dopo la guerra Michelucci continuò ad operare, come docente universitario e come architetto. la sua opera più famosa è, quella di cui è qui illustrato un interno, la Chiesa dell'Autostrada del Sole, inaugurata nel 1963, pochi anni dopo qualla del Guggenheim di New York. Qui il razionalismo anteguerra sembra stato tradito da Michelucci, ed in realtà la chiesa, il cui progetto deve aver subito l'influenza della corbusiana cappella di Ronchamp, appare come un inno alla deregulation. Certamente già le istanze anti International Stile avanzavano anche in casa modernista. Essa però non tradisce l'assunto dell'impegno civile e morale d'essere monumento posto a perno  d'una spiritualità unificante, così come collocata in autostrada all'incrocio con la Firenze-Mare.  Come in Ronchamp anche qui l'intento è moderno, così come anche l'impianto stereometrico rigoroso, fatto coi materiali della tradizione.

Opere diverse, le due qui rappresentate, opposte sia nella funzione che nello stile, ma unificate ed unificanti entro un unico spirito, ancora quello che muove l'uomo verso una condizione di rigore, progettuale, nel quale la struttura del progetto diventi variabile dipendente dalla presa d'atto d'un destino comune  da perseguire, da assecondare e da tenere sotto controllo per un futuro per tutti migliore.

fine prima parte

Lesa, 18 settembre 2011

Enrico Mercatali

Grande serata di jazz con Enrico Rava, al Settembre Musicale Verunese

Il grande jazz di Enrico Rava 

al Settembre Musicale di Veruno (Lago Maggiore)

Anche quest'anno il Festival verunese "Settembre Musicale" ha offerto una serata jazz d'eccezione. Già lo scorso anno abbiamo assistito ad un vero evento, che abbiamo recensito nel nostro magazine, con Stefano Bollani, jazzista divenuto ormai popolare in ogni paese del mondo per la sua musica intrisa di sound latino americano, ma anche piena di spunti ispirativi nuovi, dalla classica al pop, fino alle più estreme sperimentalità contemporanee. Quest'anno è stata la volta di un altro grande artista, che con Bollani ha frequentemente duettato, o condiviso il palco con le più diverse formazioni, Enrico Rava.

Tromba d'eccezione, per la dedizione nella musica di ricerca, che va dalle origini del jazz a tutta la sua storia, specialmente concentrandosi sui ritmi latino americani ed ai funambolici sounds del jazz notturno metropolitano, denso di evocazioni anch'esso ai grandi musicisti americani del passato.

Questa volta è stato il Musical, nella sua più alta stagione gershwiniana, la fonte ispiratrice del grande trombettista italiano, anch'egli noto ormai da tempo in tutto il mondo. "Gershwin & More..." infatti il titolo della serata, che riportava, nella sua prima parte, la speciale dedica al musicista americano forse più riscoperto in questi ultimi anni dal jazz, ed ormai osannato anche in tutti i templi musicali più grandi del mondo. Rava gli ha dedicato tutta la prima metà della serata, ricordandone i motivi più popolari, quali la "Rapsodia in Blu" e "I got rhythm", sino alle più note melodie di "Porgy and Bess".

Lo stile di Rava, come sempre capace di cogliere lo spunto negli standads anche più orecchiabili per trasformarli in fatti di pura eccezione, per fare squillare nei suoi infiniti metallici stridori quello strumento capace di assumere nelle sue mani ogni sorta di colore, si è espresso in questa serata forse in modo ancor più rotondo e stupendamente corale, dando il meglio di sè, dentro al gruppo nuovo che lo accompagna in questi ultimi tempi: il "Parco della Musica Jazz Lab", composto da ottimi musicisti, anch'essi capaci di esaltare dei loro strumenti ogni effetto.

Il gruppo romano, che si è espresso con Rava, nella serata verunese, ad un altissimo livello musicale, è composto da Mauro Ottolini al trombone e alla tuba, Daniele Tittarelli al sax alto e soprano, Dan Kinzelman al sax tenore (ed agli arrangiamenti), Marcello Giannini alla chitarra, Gianni Guidi al pianoforte, Stefano Senni al contrabbasso, Zeno de Rossi alla batteria. L'ensamble è stato prodotto recentemente dalla Fondazione Musica per Roma. Esso da qualche tempo, sotto la direzione di Enrico Rava ha saputo distinguersi sia per il singolo talento di ciascuno dei suoi membri, sia per la straordinaria capacità di far fruttare al meglio il loro assieme. Un saggio di alto livello di tale assetto è stato dato proprio nel corso della serata verunese, che ha saputo emozionarci, in taluni momenti, proprio per la sorprendente qualità degli attacchi e degli stacchi, per la sapiente esecuzione degli originali arragiamenti e per quel particolre modo di unirsi agli assoli del Capo che ha strappato i numerosissimi applausi ed i due lunghi bis finali.

Una particolare menzione vorremmo fare infine all'associazione verunese che organizza, coi copiosi sponsor locali ed istituzionali, il festival settembrino con straordinaria capacità.  "Ver1Musica" il suo nome. Non abbiamo potuto partecipare anche alle serate di musica classica, delle quali però abbiamo sentito ottime recensioni.

Un festival da tenere a mente e da osservare più da vicino.

Un festival da consigliare e divulgare.

Veruno, 10 settembre 2011

Enrico Mercatali
(foto di Enrico Mercatali)

TAV - Corridio 5 (altri percorsi? No). La questione si trascina da troppi anni, ed ora è tempo di decidere.

Alta Velocità tra Lisbona e Kiev
passando dalla Pianura Padana  

oppure da Svizzera e Austria?

Il quesito appare perfino provocatorio, e la questione non dovremmo neppure porcela, noi italiani.  Purtroppo la questione è ritornata nelle cronache per via delle contestazioni, spesso divenute violente. Ma, dopo così tanti anni di stasi, è venuto il tempo di decidere, e decidere per il meglio. 

In questi ultimi tre mesi i movimenti No Tav hanno continuato a dare battaglia ai cantieri, alcuni dei quali da poco aperti in Val di Susa, e la Polizia ha dovuto intervenire diverse volte per garantire le attività previste dai programmi e dai contratti. Lo stesso Ministro dell'Interno si è mostrato deciso ad escludere qualunque forma di ulteriore ritardo sulle tabelle di marcia, che vedono l'Italia al fanalino di coda rispetto a quanto accade in Europa, circa questa infrastruttura di trasporto, ritenuta ormai essenziale e strategica per il futuro stesso dell'economia complessiva del continente, rispetto ai paesi oggi divenuti concorrenti

Mentre la Francia ha praticamente già terminato i suoi tracciati qui da noi impazza la contestazione, e il quesito che abbiamo riportato nel titolo è ancora, incredibilmente, attuale.

Il Movimento No TAV ha da qualche mese avviato una seconda forte offensiva ai cantieri di Chiomonte, nella Val  di Susa, e numerosi gruppi di persone, per lo più giovani, ma anche donne, anziani e bambini, guidati anche da sindaci locali hanno cercato di divelgere le reti che circondano le grandi macchine che stanno per incominciare i lavori del lungo tunnel, previsti in progetto

Le contestazioni sono state tanto forti e continuate, soprattutto in quest'ultimo periodo proprio perchè si stava per dare avvio ai cantieri, che alcuni autorevoli personaggi della politica locale, tra cui l'onorevole Burlando, sindaco di Genova, al fine di evitare il percorso transalpino che eviti il nostro paese (illustrato in giallo), hanno avanzato l'ipotesi di far transitare i treni della Tav dal capoliogo ligure. Nella cartina il tratto in rosso mostra già in sè l'assurdità della proposta, per l'enormità della variante che, se pur collegando un porto di valore strategico quale quello genovese, sulle lunghe tratte si renderebbe inaccettabile in quanto vanificherebbe l'obbiettivo stesso di rendere più brevi le distanze e di aumentare la concorrenzialità coi voli. E il sindaco Burlando, che si è prodotto recentemente in queste amenità, ha lasciato trasparire, con ogni evidenza della sua proposta, il caos di idee e di programmi, oltrechè di coesione nazionale sui grandi temi, che ormai è divenuto tipico del nostro paese.

Dopo la contestazione dei cittadini che abitano quel punto della valle Susa, il nostro magazine ha preso una posizione ufficiale sull'argomento invitando i locali, e le numerose organizzazioni che li sostengono, ad una più attenta considerazione del fatto che dire no alla Tav significa dire no al futuro delle generazioni che ci seguiranno. I numerosissimi articoli che sono apparsi sulla stampa negli ultimi due mesi sono il segno di quanto l'argomento sia importante, non solo per la cronaca dei fatti che accadono in valle, ma per l'estrema complessità della materia, che coinvolge interessi nazionali, governi, economie, ed intere popolazioni d'Europa.

La cartina propone la rete feroviaria d'alta velocità dell'intera Europa. Sono indicate in essa le velocità massime praticabili dai convogli sulle diverse tratte, a partire da quelle sulle quali sono possibili velocità massime inferiori a 200 km/h (verde), per giungere a quelle sulle quali i treni possono spingersi alla velocità di 350 km/h (nero). In rosso sono indicate le tratte esistenti ove sono già possibili velocità attorno ai 300 km/h (rosso). Sono infine rappresentate in blu le tratte in costruzione sulle quali i treni potranno viaggiare tra i 300 e i 350 km/h. Tra queste ultime vi sono le tratte tra Torino e Lione, già in parte realizzate ma ancora da completarsi, specie per il tratto in tunnel i cui cantieri stavano per essere avviati in questi giorni. Può evincersi dalla cartina che le nazioni con una rete che già consente le più alte velocità sono la Francia (che ha avviato il sistema fin dagli anni '80con il TGV), la Germania ed ora la Spagna, che già dispone di linee che raccordano a grande velocità le cità di Barcellona, Madrid e Siviglia.

Corridoio 5 Lisbona-Kiev,

tratta Est-Ovest, asse portante dell'intero trasporto ferroviario veloce europeo

Il fatto che la direttrice già da lungo tempo concordata tra il nostro governo e quello francese sia ancora in discussione farebbe propendere molti ancora a dirottarla a Nord delle Alpi, in territorio svizzero e austriaco, il che, oltre a non essere voluto neppure dalla Francia, getterebbe il nostro già malmesso Paese in uno stato di totale marginalità sia in termini macroeconomici che macrourbanistici. Solo una visione arretrata e suicida consiglia ancora pur numerosi gruppi locali di manifestarvi a sfavore, come è accaduto ancora in queste ultime settimane, tralasciando perfino di avanzare proposte subordinate di modifica di tracciato, nel punti ove sia dimostrata l'incompatibilità della linea rispetto a determinati centri abitati.

Nella cartina è illustrata la rete italiana in esercizio, costruzione e progetto, delle infrastrutture capaci di velocità sino a 300 km/h. Come si può vedere siamo ancora molto lontani dall'obbiettivo di avere un sistema capace di ben relazionarsi, ed integrarsi anche con il materiale rotabile, con le reti europee. Perfino al Nord la situazione rivela pienamente il ritardo che abbiamo accumulato negli ultimi anni, anzichè ridotto, secondo le più rosee previsioni degli ultimi governi del paese.

L'obbiettivo del sistema ferroviario è divenuto quello di far concorrenza all'aereo, sulle medie e medio grandi distanze, e già oggi esso è in grado di togliere utenti all'aereo sui percorsi di 3 e 4 ore. Solo l'alta velocità (dai 300 ai 350 km/h) è in grado di abbattere il sistema-aereo sulle 5 ore (considerando i tempi di percorrenza che occorrono per raccordare gli aeroporti internazionali alle città ed i tempi di imbarco e sbarco). Sono già oggi aumentati i pendolari di lunga distanza. Nel 2030 i Supertreni copriranno una rete tre volte più estesa dell'attuale.

Il tempo di percorrenza della tratta Londra-Parigi è già scesa oggi a 2 ore e un quarto conquistando il 75% dei passeggeri. La tedesca Deutsche Bahn nel 2013 sarà in grado di collegare Londra a Francoforte in 3 ore e 50 minuti, intercettando il 50% del traffico. Anche in Italia Frecciarossa si è accapparrata il 50% della Roma-Milano. Madrid-Barcellona, che una volta era la tratta aerea più reddtizia del mondo, è stata rivoluzionata dal supertreno iberico che ha tagliato da 7 a 2 ore e 40 minuti i suoi tempi conquistando anch'essa il 50% dei passeggeri.

Il fenomeno pendolari ha avuto un incremento vertiginoso visto che moltissimi viaggiatori oggi vanno e rientrano in giornata dalle proprie città mentra prima rimanevano fuori casa dal lunedì al venerdì. Qualcosa di simile sta già accadendo tra Torino e Milano ove la tratta, che ci sono voluti più di dieci anni a costruire è ora in funzione. In Svezia i pendolari a quattro ruote sono scesi dal 95% al 55% da quando è entrato in funzione il tilting-train ad alta velocità collegando città e campagne circostanti.

La puntualità di questi mezzi sono divenuti proverbiali in Giappone: lo Shinkansen che collega Tokio a Osaka compie 515 chilometri in poco più di 2 ore. Il suo ritardo medio è stato calcolato in 36 secondi, tifoni e terremoti inclusi. L'Eurostar Londra-Parigi registra ritardi attorno ai 5 minuti. L'alta velocità spagnola (AVE) rimborsa i biglietti di convogli con più di 5 minuti di ritardo, evento accaduto nel 0,3% dei casi.

Anche Cina e Russia si stanno avviando a gran velocità ferroviaria nella corsa storica che vedrà in poco più che vent'anni collegato il mondo intero per competere soprattutto in comodità, sicurezza e risparmio energetico. perfino in Africa, con l'aiuto interessato dei cinesi,  sta lavorando oggi ad una linea che colleghi la Libia al Ghana, attraversando il deserto del Sahara.

In questa gara mondiale, lo si voglia o no, chi rimane indietro perde possibilità economiche e mercati. Questa perdita di tempo farà sì che altri paesi, più rapidi di chi prende tempo o preferisce pensare diversamente, inizino prima a mettersi in sicurezza, a porsi sulla strada virtuosa del risparmio energetico, a diminuire drasticamente l'inquinamento atmosferico, a diminuire i costi enormi dei trasporti su gomma, a far decrescere i traffici su strada, ad ammodernare il materiale rotabile per fornire servizi di maggiore qualità. 

Migliorare il trasporto su ferro significa migliorare la qualità della vita. Nuove infrastrutture più sicure e moderne potranno essere utilizzate anche da treni a velocità ordinaria, così migliorando anche il servizio sulle tratte più brevi.

Dire No TAV è anacronistico. Oltre a tutto il danno derivante dall'allungamento dei tempi di realizzazione dell'infrastruttura non rimane circoscritto al nostro paese ma si estende a tutti i paesi che ad essa sono interessati.
Trasferiamo piuttosto la protesta sul tema assai più urgente del miglioramento necessario del servizio sulle brevi e medie distanze, compresi i pendolari delle grandi città.

Lesa,  1 settembre 2011
(Rititolato e integrato il 1° marzo 2012)
Enrico Mercatali

Hangar Bicocca. La scultura monumentale di Fausto Melotti, retaurata e ricollocata

"La Sequenza"

di Fausto Melotti

  ad Hangar Bicocca - Milano


di Enrico Mercatali

La scultura era stata già esposta al Forte di Belvedere di Firenze e nel parco di Villa Arconati a Bollate (Mi)

La monumentale scultura "La Sequenza", di Fausto Melotti (1901-1986), artista milanese di fama internazionale, dopo un attento restauro svolto sotto la supervisione dall’archivio Fausto Melotti e con la magistrale consulenza di Arnaldo Pomodoro, è stata resa nuovamente fruibile al pubblico ed esposta nell’area giardino realizzata all’ingresso di  "Hangar Bicocca", lo spazio espositivo recentemente dato alla luce a Milano nell'area Bicocca.

La Sequenza è una delle opere più significative che l’artista ci abbia lasciato, testimonianza della sua lunga e complessa ricerca formale basata su una conoscenza profonda della storia e sui naturali rapporti armonici e linguistici che la pura forma sa derivare e interagire dalle esperienze musicali.

Realizzata nel 1981 è un’opera monumentale, lunga 22 metri, alta 7 e larga 10. E’ composta da una serie di lastre di ferro verticali e scalate in profondità su tre piani ondulati che richiamano, in una tensione al movimento, lo scorrere delle dita su una tastiera musicale. La scultura era  già stata esposta al Forte di Belvedere di Firenze e nel parco di Villa Arconati a Bollate.

Siamo stati a visitare l'Hangar Bicocca a Milano, mega spazio espositivo realizzato nell'area della Bicocca, presso i nuovi edifici realizzati da Vittorio Gregotti, ed inserito nell'ambito di Progetto Bicocca quale oggetto industriale interessato da recupero. 

L'Hangar al suo interno, oltre al gigantesco spazio espositivo, che si suddivide in due spazi di diversa altezza, ha un book-shop ed uno sp'azio bar-tavola calda.

L'esterno è stato sistemato a giardino, dotato sul davanti di un ampio parcheggio. Il giardino, specie nella sua parte anteriore, consta di diverse specie arboree di notevole effetto scenico, nella sua semplice e moderna sistemazione. Al centro vi domina la grande scultura in ferro, inusuale nelle sue dimensioni per il Maestro, ma non nelle sue partiture geometrizzanti e perfettamente armoniche, di grande effetto plastico e scenografico.

A noi è apparso da lontano come uno sterminato reperto megalitico, dallo straniante, affascinante  connubio con le presenze paleoindustriali e le moderne figure architettoniche del contesto. Un  mix il cui clima metafisico è stato ed è capce di dare ragione all'idea melottiana d'armonie surreali anche casuali, nate dalla materia reale per farsi surreale nella visione che la luce, i riverberi, i colori e l'atmosfera che il contesto mutevole ingenera per caso in infinite varianti.

Fausto Melotti nasce a Rovereto, città dell' Impero austro-ungarico, dove aveva frequentato la Scuola Real Elisabettiana, ma allo scoppio della prima guerra mondialesi trasferisce a Firenze dove porterà a termine gli studi liceali. Nella città toscana Melotti, in possesso di qualità espressive naturali e di una manualità molto pronunciata, entra in contatto con letterati e artisti d'avanguardia e ha la possibilità di osservare da vicino le opere degli artisti del rinascimento fiorentino quali Giotto, Simone Martini, Botticelli, Donatello, Michelangelo. Essenziali furono poi i suoi rapporti con la città natale, e con il fervente panorama culturale che animava Rovereto in quegli anni: lì vivevano Fortunato Depero, l'architetto Gino Pollini - tra i fondatori del razionalismo italiano grazie al gruppo 7 -, il famoso compositore Riccardo Zandonai e altri. Successivamente si laureò al Politecnico di Milano in ingegneria elettrotecnica. Dopo vari studi musicali decise di dedicarsi alla scultura: studiò prima a Torino nello studio di Pietro Canonica, poi, dal 1928 all'Accademia di Brera di Milano, sotto la guida del grande scultore milanese Adolfo Wildt. Lavorò alla Richard Ginori con l'amico Gio Ponti.

Il suo stile muta negli anni seguendo però sempre una sua personalissima ricerca, tesa ad articolare lo spazio secondo ritmi dal sapore musicale; così anche le sue sculture più tradizionali legate a Novecento, come l'opera in gesso presentata alla V Triennale di Milano del 1933, o le sculture preparate tra Roma e carrara nel 1041 per l'Esposizione Universale dell'Eur di Roma, sono piene di quel suo particolare amore per la poesia dei materiali. Evidenti quindi i suoi legami con Novecento, con l'arte Metafisica, ma soprattutto con il Razionalismo e con gli artisti legati alla Galleria il Milione di Milano, Lucio Fontana su tutti. La sua scultura avrà sempre più un carattere mentale, e contemporaneamente subirà una sintesi, nei modi e nei materiali: ceramica o gesso, teatrini polimaterici, ma soprattutto le sue leggerissime sculture in acciaio, saranno intrisi di una vena surreale e ironica. Fino alle estreme conseguenze nei lavori seguiti al riconoscimento ufficiale che verrà solo nel 1967, grazie ad una mostra a Milano. Insegnò e diresse anche la Regia Scuola d'Arte di Cantù, ora Istituto Statale d'Arte I.S.A. Cantù.

La sua era una scultura fatta di elementi lineari e geometrizzanti dai quali era esclusa, come da lui esplicitamente dichiarato, ogni "modellazione" in favore id una assoluta purezza formale ( e non è escluso che a tale ricerca di una misura e di un ordine razionali abbiano contribuito la sua laurea in ingegneria e i suoi studi di musica).
Si dedicò intensamente anche alla ceramica, raggiungendo esili di raffinatissima qualità (Lettera a Fontana, 1944, Milano, coll. priv.) e realizzò, già a partire dal 1931, la serie dei Teatrini in terracotta colorata e polimaterici (Il sonno di Wotan,1958, Trento, Mus. d'Arte Mod. e Cont.).
Ma è dal '70 , cioè quando era prossimo ai settanta anni, che pur senza contraddire ai suoi principi di occupazione armonica dello spazio dell' astrattismo, che liberò una autentica e inconfodibile vena poetica con delle fragili e aeree costruzioni fatte di sottili fili di rame, di trasparenti retine metalliche, di mobili straccetti di garza e dai significanti titoli come ad esempio Il Vento nel capanno, Il suono del corno nella foresta, La luna e il vento, La Neve.

La vastissima produzione di Melotti è stata sempre animata da una doppia, ma non contraddittoria tensione: da un lato verso la forma allusiva, simbolica (L'autoritratto, 1962, Milano, coll. priv.; Il suono del corno nella foresta, 1970, Milano, Coll. Mulas), dall'altro verso l'invenzione ritmica e strutturale (A piombo, acciaio, 1968; Arte del contrappunto plastico n. 1, acciaio, 1970).

Le sue creazioni sono di incantevole grazia dove la scultura, se di questa ancora può trattarsi, o non piuttosto, l'"antiscultura", diviene gioco calcolatissimo di parvenze e di spazi, sorridente e talvolta lievemente ironico; ma "un gioco - come afferma Melotti - che quando riesce è poesia".

Complessa personalità artistica, Fausto Melotti (Rovereto/TN 1901 - Milano 1986) ha percorso un lungo e ricco cammino culturale che ha per tappe fondamentali Firenze, Torino, Milano e naturalmente la sua città natale.

La sua formazione ha inizio, come ha precisato Giuseppe Appella (in Fausto Melotti 1901-1986, Roma - Milano 1987, pp. 11-19), a Firenze dove porta a termine gli studi liceali avendo lasciato Rovereto allo scoppio della prima guerra mondiale.

A Firenze, città di cultura europea, lavorano numerosi artisti e letterati d'avanguardia, ma soprattutto sopravvivono testimonianze storiche e artistiche del passato: Melotti ha la possibilità di ammirare nei musei fiorentini le grandi opere d'arte dei maestri italiani quali Giotto, Simone Martini, Botticelli, Donatello e Michelangelo.

Carlo Belli (1903-1991), che lo raggiunse tempo dopo, ricorda che il cugino, molto maturato, gli trasmise lo spirito di quella città. Un giorno al Museo del Bargello egli riuscì a fargli comprendere il San Giorgio di Donatello: " 'Vedi che silenzio circola intorno ad essa'. Rimasi folgorato. Accepivo il concetto di silenzio come potenza nella scultura". E ancora dopo tanto tempo, Carlo ritiene che per loro adolescenti quello fu "un soggiorno formativo ... asse fondamentale attorno al quale si metteranno in rotazione le nostre prime acquisizioni umanistiche".

Il biennio trascorso in un'altra città toscana come Pisa, permette al giovane Melotti di assimilare lo spirito delle notevoli opere architettoniche, delle sculture romaniche e gotiche (Nucola e Giovanni Pisano), contemporaneamente ai corredi preziosi del Medioevo (capitelli e rilievi, mosaici e smalti, tessuti e avori). Tutto un mondo iconografico e stilistico che affiorerà qua e là nelle sue ceramiche smaltate e nei suoi teatrini.

E' soltanto dal 1919 che si può senz'altro affermare avvenga la piena integrazione di Melotti nella vivace vita culturale della sua Rovereto "ricca di luci vive". Città al tempo famosa per aver dato i natali al filosofo Antonio Serbati Rosmini (1797-1855), del quale i concittadini leggevano le opere quasi per dovere, e a due personaggi "europei", che di fatto i giovani di allora non conobbero direttamente, il pittore futurista giramondo Iras Baldessari e il poeta decadente Lionello Fiumi.

Belli racconta con orgoglio che i giovani roveretani spinti da una voglia di rinnovamento, volevano "rifare il mondo" a modo loro, evitando però la solita protesta che appunto caratterizza i ragazzi, sfruttando invece la "fantasia" erano sempre alla ricerca di trovate geniali che potessero generare scalpore nell'opinione pubblica.

Melotti stesso in qualche intervista ricorda con entusiasmo le numerose personalità che vivevano nella sua città e ne facevano un centro all'avanguardia in numerosi campi intellettuali: nelle arti figurative, nell'archeologia, nella musica e nella letteratura. Primo fra tutti il futurista Fortunato Depero (1892-1960), il già maturo architetto e pittore M. Sandonà, l'architetto G. Tiella, i futuri architetti A. Libera, G. Pollini e L. Baldessari, M. Untersteiner luminare della filologia classica, l'archeologo F. Halberr, P. Orsi studioso della Magna Grecia, il poeta R. Prati, i letterati S. Branzi e C. G. Stoffella (che riforniva questi giovani artisti di testi, presi in Francia, di P. Valery, J. Cocteau, M. Proust e A. Gide), il famoso musicista R. Zandonai.

Molti di questi personaggi trascorrevano intere mattinate a discutere nel retrobottega della Farmacia Cobelli: vi partecipava quasi sempre Belli, mentre Melotti solo a volte per il suo carattere più ritroso; essi rimanevano incantati soprattutto dai racconti delle spedizioni degli archeologi Orsi e Halberr, dai resoconti dei loro scavi rispettivamente a Locri (Calabria) e nell'antica Creta e restavano suggestionati dai miti di quegli antichi popoli.

Anche dal punto di vista dell'educazione scolastica, Rovereto era all'avanguardia. E' particolarmente interessante ricordare che lì dalla seconda metà dell'Ottocento esisteva una "Scuola Reale" (denominata in seguito "Elisabettina"), frequentata anche da Melotti, dove si dava spazio alle nozioni tecniche e alle attività grafiche favorendo le attitudini artistiche degli allievi, e dalla quale si accedeva direttamente al Politecnico.

La prima esperienza significativa del giovane Melotti è comunque la frequentazione di Fortunato Depero, che a quel tempo era "entrato nella storia della pittura moderna, avendo a padrini Balla e Boccioni; pur compagno delle nostre folli serate lo consideravamo già un personaggio", e che soprattutto nel periodo compreso tra il 1919 e il 1924, si dedicò con passione al settore delle arti decorative.

Il manifesto Ricostruzione futurista dell'universo (1915) rivela con quanto entusiasmo i firmatari, Balla e Depero, si proponessero di creare una nuova realtà, introducendo nel quotidiano, degli oggetti in grado di "ricostruire l'universo rallegrandolo, cioè ricreandolo integralmente", trovando "degli equivalenti astratti di tutte le forme e di tutti gli elementi dell'universo stesso, poi li combineremo insieme, secondo i capricci della nostra aspirazione, per formare dei complessi plastici che metteremo in moto". Una componente fondamentale di tale dichiarazione è la volontà di servirsi di tutti i generi di materie e materiali (fili metallici e di cotone, stoffe, cartoni e vetri colorati, reti metalliche, specchi ecc.) per costruire i complessi plastici, purché essi mantengano un carattere appariscente.

Senza dubbio questo aspetto, congiunto al proposito dei due futuristi di imporre la creatività dell'artista a tutto l'ambiente dell'uomo, nello spazio urbano, nel costume in genere, impressionò i giovani di Rovereto, ai quali Depero seppe inoltre trasmettere la sua carica vitale, alimentata da una felice fantasia. Egli aveva costituito dal 1919 nella cittadina trentina una Casa d'Arte con il suo nome, sistemata l'anno seguente nei più spaziosi e luminosi saloni di Casa Keppel.

Si mette in moto la macchina della Casa d'Arte proprio quando Melotti torna a Rovereto più frequentemente, mentre inizia a studiare ingegneria a Milano.

Depero, che veniva aiutato dalla moglie nel suo laboratorio artigiano, incoraggiava i giovani che gli stavano accanto a intraprendere la strada delle arti applicate affinché esse potessero divenire degne compagne delle arti figurative in genere.

Con la manualità e per mezzo di materiali umili considerati allora 'antiartistici' - come è spiegato nel manifesto del 1915 - egli riusciva a esprimere tutto il suo linguaggio: uno stile sintetico e lineare fatto di colori forti campiti a zone, di forme geometrizzate a incastro, cariche di senso della dinamicità. In particolare nelle creazioni degli anni Venti è presente una valenza metafisica, come bene aveva individuato Carlo Belli in Kn (Milano 1935): "Depero dipingeva, senza saperlo, i più bei quadri metafisici prodotti da questo movimento. ... (Il corteo della gran bambola - La casa del mago - Città meccanizzata dalle ombre - Villaggio sconosciuto) visioni spettacolose di un naturalismo magico superiore allo stesso De Chirico. Il Depero militava più che mai allora nel futurismo, ma la Musa metafisica era nell'aria"; e come spiega più recentemente P. Fossati: "Depero era ... investito pure lui da una sorta di osmosi tra futurismo e musa metafisica, ... l'onda montante e sostanziale che impregnava l'atmosfera dinamica di Depero di una scenografia tesa e misteriosa è quella metafisica, e non era difficile smarrire i connotati del futurismo ormai sfigurato in essa" (in L'immagine sospesa …, Torino 1971, pp. 179-180).

L'aria metafisica che influenza le soluzioni di Depero, distaccandolo forse proprio a sua insaputa dagli altri futuristi, deriva probabilmente anche dalle sue esperienze in campo teatrale: egli infatti dipinge figure astratte tipo marionette, manichini, e le inserisce in spazi cubici colorati.

Secondo G. Marzari e P. Setti i giovani roveretani pur ammirando le novità estetiche di Depero (si veda ad esempio il già citato Kn di Belli) tuttavia "mostrano una sostanziale indifferenza per la produzione artigianale della Casa d'Arte", deducendo che "i temi folkloristici dei prodotti dell'arte applicata, deludono certamente chi come Belli, Melotti e Pollini ha proiettato i propri interessi in direzione dell'arte come avanguardia" (in Fausto Melotti, Luigi Figini, Gino Pollini, Renata Melotti, Rovereto 1984, p. 15).

Questa ipotesi sembrerebbe convalidata leggendo un'affermazione dello stesso Melotti, scritta in occasione della morte dell'illustre concittadino: "... laboratorio di cuscini e arazzi, nei quali - egli - disperdeva e volgarizzava la sua pittura", ma si deve pensare che lo scultore non si sta esprimendo con lo spirito di un tempo, ma da uomo maturo che guarda al passato. Eppure nello stesso articolo sembra trasparire una certa emozione nel racconto della preparazione della Veglia futurista che fu organizzata il 10 gennaio del 1923. Scrive infatti: "C'eravamo prestati tutti, lavorando a tagliare e incollare carte, cartoni colorati, a imbastire pupazzi, fiori, aggeggi che avrebbero frastornato la sale nelle quali ... l'intera borghesia del Circolo Italia sarebbe stata sottoposta all'elettroshock futurista".

E uno shock sicuramente lo ebbero le persone che intervennero al veglione, per i colori squillanti delle stanze e dell'arredamento, per le strane figurazioni (cavalieri galoppanti, enormi fiori) che coprivano le pareti, per le stalattiti fosforescenti di tanti colori (a forma di piramidi capovolte) che piovevano dal soffitto, e per l'originale trovata finale che vedeva gli organizzatori uscire improvvisamente vestiti da 'locomotive'. Un vero e proprio spettacolo teatrale con musica e luci che Melotti sembra ricordare con piacere rivivendo quello stesso coinvolgimento di allora. Per lui fu un impulso notevole partecipare a queste discussioni, ed operare in questi settori dell'arte applicata quando ancora non si era impegnato seriamente in alcuna attività artistica.

Nulla, però, può dirci se l'artista quando era a Rovereto, tra le varie arti decorative, venne a conoscenza della tecnica della ceramica, ma partire da un periodo così remoto è estremamente importante, in quanto ci permette di inquadrare l'ambiente culturale roveretano, e di capire quali pensieri il giovane Melotti avesse potuto maturare sull'arte.

E' a Torino, dopo una permanenza di circa tre anni (1925-27), che Fausto Melotti impara il mestiere di scultore seguendo gli insegnamenti dello zio Carlo Fait (1877-1968) che lavorava presso lo studio del famoso Pietro Canonica (1869-1959), e contemporaneamente frequentando l'Accademia Albertina. Egli non ricorderà, negli anni seguenti, con piacere questa esperienza perché giudicata priva di un reale valore artistico; essa fu però ugualmente importante se non altro perché determinò la scelta di dedicarsi seriamente alla scultura.

Quando Melotti, già laureato, si stabilisce a Milano (1928), dopo la breve parentesi torinese, decide di seguire definitivamente quella che era la sua inclinazione.

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Milano,  26 luglio 2011

Testo e Foto di Enrico Mercatali
(dedico queste fotografie a Maria Elena)